韩话与蓬莱京剧团
口述/韩永淳整理/狄其彰韩话又名韩金镛，年出生在蓬莱城东宁家甸村（现属登州办事处管辖）的一个农民家庭。父亲韩书堂是民间医生，乐于为人治病，颇受乡里称道。韩话从青少年时期便爱上了京剧，工老生也爱唱花脸，喜欢在城里看戏、票戏，也经常去农村与当地戏友搭班一起演戏。他接触过许多艺人，深知作艺人的辛苦与艰难，因而立志要为艺人们办些实事，做些好事。这就为他后来把自己的一生贡献给京剧事业奠定了思想基础。年夏，中国人民解放*第九兵团*治处王志辉同志等来到蓬莱物色京剧方面的人才，他与栾枫、高月波、李瑛等数人被吸收为第九兵团京剧团成员。从此以后，随部队剧团到各地流动演出。他在《三打祝家庄》、《快活林》、《猎虎记》、《北汉王》、《秦香莲》、《将相和》中都曾扮演过角色。部队在曲阜颜庙驻防时，也曾为朱德总司令演过《将相和》和《硃痕记》等剧目。年抗美援朝结束，第九兵团京剧团回山东，编在26*，在烟台演戏。不久，他与栾枫等一起回蓬莱，加入原蓬莱解放剧团，改名为“建国京剧团”。他任书记，栾枫当业务团长。当时剧团的处境十分困难，条件很差。人员不齐、资金不足，主要靠聘请流动演员来蓬莱演戏。韩话有非凡的领导能力，经过他的整顿，剧团面目焕然一新。没有几年时间，蓬莱建国京剧团一跃成为山东省的红旗单位。在年全国的评比大会上，列入“全国戏曲例”先进单位。他领导剧团时，主要业绩反映在以下几个方面：首先，将部队的“三八”作风带到剧团，从此剧团有了严格的纪律和规章制度，这是办好剧团的思想和组织基础。其次，他竭力招聘各地的名角，如从上海聘来著名武生叶鸿俊，从天津接来文武老生兼演红黑二净的任金祥，从东北请来老生刘云笙，年又请来号称“全国第一女花脸”的齐啸云等。在聘请的流动演员中，有号称“汉口梅兰芳”的南铁生（南铁生曾在烟台“丹桂戏院”西侧十几米处“光陆戏院”签约演出一段时间。一些文章介绍光陆戏院始名寿仙茶园，先后易名吉祥戏院、光陆戏院、大众剧场。而《芝罘区志》记载：寿仙茶园建年不详，先后易名大观园、光明、镇北、吉祥、光陆戏院、大众剧场。也有资料介绍大观园位于今烟台市芝罘区机关西侧办公楼处，先后易名天仙戏园、福禄寿电影院、群众剧场，年拆除）、天津名角张至云及其搭档新丽琴，还有尚小云剧团等等。同时悉心培养年轻演员，如来自青岛的张枫秋、来自东北的老旦米双春、名丑米双全、米双武、来自*县的小生牟春国和蓬莱的青衣张竹芬、邹惠兰、著名小生孙永平等。第三，除了能演出数以百计的经典剧目外，还自编自演一些新戏。如《煅婴赋》、《戚继光》等。现代戏有《王长福》、《老把式》、《为死难者报仇》等。第四，抓收入增效益。—年间，是蓬莱京剧团的鼎盛时期。剧团在各地演出都深受广大观众的欢迎，“抢购”戏票一时成风。不得不增设售票处，有时要设立四、五个售票处，才能满足购票者的要求。由于收入不断增加，除了添置大批行头，排演新戏外，有困难的兄弟剧团经常来剧团借钱，韩话也热心提供帮助。剧团能够“自负盈亏”，并且改善了剧团的职工生活，因而在年经山东省批准，第一批被接收为地方国营剧团。第五，送戏到基层，常年演遍胶东大地。在他的带领下，剧团常年演出在城乡，每年还代表山东省慰问团到部队、海岛进行巡回演出。还经常去工厂、学校、医院等慰问演出。剧团誉满胶东大地及省内外。（齐啸云便装影像）
（南铁生便装影像）
年9月7日，左起：南铁生（80岁）、张伯驹（84岁）、侯喜瑞（90岁）、李洪春（84岁）、俞振飞（80岁）五位老先生，在荀慧生先生旧居中合影
（张至云教学影像）
韩话为弘扬京剧事业奋斗了一生。年退休后，一度还领导过蓬莱的评剧团。年在蓬莱病逝，终年74岁。韩话为蓬莱的京剧事业立下了不可磨灭的功绩，被蓬莱人民，特别是剧团中广大职工所称道。链接：
年9月21、22日《申报》文章：南铁生艺术之全貌作者：病鸠
南铁生（—），湖北浠水人，南元超将*之长子，师从王瑶卿，专攻青衣，向有“汉口梅兰芳”之誉。后定居北京。
南铁生在*金作十日短期演出，舆论颇不一致，其实铁生由票友下海，以票友目光论铁生，确属难能可贵。若以内行艺术作苛求，不无可议之处。盖玩票时期，有一技之长，即可成名，而伶人非诸般皆能，不得称精。今南伶既经下海，持论亦宜稍加严格。
笔者曾听其全部《玉堂春》及《四郎探母》二剧，觉其艺术虽精，殊未续平均化，爰就观感所及，分别述之：
南铁生之《四郎探母》
唱工与念白：铁生之嗓，刚柔互济，宽亮甜润，兼而有之，拔高不裂，走低能涧，且富水音，确有几分畹华意味。铁生虽会从瑶卿游，而其唱腔则以私淑畹华为多，峭拔处尾音近靡，似为花衫路数，实非青衣正音。盖唱腔之花巧者，其味率皆纤薄（伶之工候深者，其味在音可补此憾），且不合庄重贞烈雅静大方之旨。音之媚与荡者，亦失此义，皆不合青衣之条件，铁生致力于斯，或迎合普通观众口味之故。惟其低音婉转自如，与*桂秋有异曲同工之妙，每能听到一二好腔，其韵味偏于清丽一路，衷气甚佳，颇利行腔。「会审」之流水，一气呵成，接笋得法，非常动听。惟咬字欠斟酌，板槽亦不工稳，此系登台经验缺乏所致，不足为病也。总其唱工上之佳点，即嗓好腔纯，不求花俏，处处从平淡中省力，丽而有骨，且高音纯出自然，非*桂秋用喉底疾音反高，程砚秋用窄喉逼高者可比，深属难得。白口发音含糊，字音更不正确，有佶屈聱牙之病，抑扬之法，宾主之分，均须再加研究。依铁生戏路，韵白宜取法砚秋，清丽准确，深合青衣作风。畹华白口，柔若无骨，温和动听，施于青衣，似嫌太腻。盖青衣白口必须抑扬有序，字斟句酌，吐字一若有千钧之重，而仍不失其自然之态者，方能恰合身份，固不应如各花衫念白之流俐圆婉过甚，而失庄重大方之旨也。
扮相与台风：台风既非完全属于气度，亦非纯粹指扮相而言，乃综合气度扮相之一种抽象名词，南伶本来面目，本极清秀，上装后更艳丽无比。脸部轮廓因鼻准两旁调粉小匀，片子黏贴地位太后，未免美中不足，身材修短合度，瘦肥相称，外表华贵似流而不动，似婉而不柔，娇艳不足，清秀有余，神采奕奕不外射，深合乎端庄浑厚之致，故其演悲剧远胜喜剧，青衣戏实较花衫戏更为适宜。
南铁生之《刺汤》
做工与腰腿：做工包括表情、步子、水袖、身段各项，铁生演悲剧最对工，举止安详，仪容沈静，动作趋于收敛，颇合青衣格律；步子稳练有加，惟缺乏娉婷婀娜风姿，启步太快，未请老路步法，旗装步法极好，此或系受瑶卿薰陶影响。水袖矜持太甚，过分稳重，致少轻俏曼妙动作，而未能达美观境地，尚待进取。身段亦有同病，无自然姿态，脸上二目少变化，且缺乏内心表演，未能将戏情充分流露，致做工重头戏，如全部《玉堂春》乏嫖院逐王各节，演来松懈特甚，无精彩可言，此乃技术修养不足，台上经验缺乏之故。腰腿虽为武旦、刀马旦必具工夫，青衣、花衫亦不可少，如《长坂坡》圆场，《御碑亭》之滑步，《刺汤》之屁股坐子，《百花亭》卧鱼，《别姬》舞剑等，若无腰腿工夫，必难胜任愉快。铁生票友下海，腰腿未下苦工，「会审」唱至大人哪时，例有坐子，铁生以手撑地，身段非常生硬，显见其腰腿工夫之幼稚，欲求精进，非痛下苦工不可。
南铁生之《御碑亭》
结论综上所述，其艺术己可窥其大略，铁生为青衣正才，除嗓音唱工外，皆未臻绝妙之境。惟处此鉴赏标准浮浅低俗之际，有几人能深切体味规矩？正确之青衣做工而发现其美，且青衣多唱工戏，做工本属决要，而同时做工又为最易令人欣赏之一环，盖唱念二项，除一二甚浅显之毛病外，普通人甚难辨其优劣，故普通人口中所说之「唱的好」，「唱的不好」，实即表情上贴合剧情与吾之代名词耳。今铁生既具佳嗓，倘能致力于表做，则红通南北，并非难事。
（《申报》年9月21、22日）
南铁生：浅谈《玉堂春》
文/南铁生
记得当年我（南铁生）问艺王瑶老时，就曾数番观摩了梅尚程荀诸位名家演出的《玉堂春》。砚秋、小云是按青衣的路子演绎，梅先生按闺门旦的路子演，慧生则别出心裁地按花衫的路子来演，可谓各具神采。这出戏也是他们的常演剧目，戏中又按照各自不同的路子编创出大量优美的唱腔，在他们数十年的艺术生涯中也不断对之千锤万凿，使之渐臻完美。无论是什么流派，无论是在京剧影响所及的什么厅堂楼阁、大小码头，没有不唱这出戏的。此戏传播之广那时的观众对之真是如数家珍。
有许多人，包括一些专业演员在内，认为此剧不过是一出平常的唱工戏，演员凭一条好嗓子就行了，实则未究戏理。当然，这出戏里面的确没有火爆炙热的武打场面，也不如《红娘》、《霸王别姬》这类戏载歌又载舞，但是，要恰如其分地将“苏三”这一人物的复杂的内心活动不温不火地体现出来，可不是一件容易之事喏。
《玉堂春》实质上是一出悲剧，贯穿全剧的主人公苏三，是以镣枷加身的面容出现于舞台上的，倘不注意这一点就会走了容貌。记得在我青少年时，有一次看了一个梆子剧团演出《玉堂春》，扮演苏三的演员就丢却了苏三的处境，在表演上过火，与剧情不符，并笼罩着一片情色气象，使此戏走入了迷途。一九二七年，在汉口，又看过了程砚秋先生的《玉堂春》，砚秋先生的唱、做都很出色，他那含蓄深沉的表演方式给我留下了难以磨灭的印象；当时，台下鸦雀无声，观众完全被苏三的声情把握住了，这在当年的剧场之中是真罕见。要知道，这出戏台下许多观众已瞧过不知多少遍了，会唱整出的主儿多的是，演员如果徒求表面功夫，表演上舍本逐末是抓不住观众的。时至今日，砚秋的那一场演出还令我记忆犹新。
苏三自幼被卖入娼门，在院中结识了王金龙，并与之相爱，王金龙为苏三把自己手中的钱尽数花费了，鸨儿见再利用不来，遂逐王公子出门。而苏三又遭沈雁林诓骗为妾，沈妻皮氏心狠手*，原想用药将苏三害死，未料反将自己的丈夫沈雁林*死；皮氏转手嫁祸于苏三，这样苏三蒙受不白之冤，被问作死罪，解往太原复审，王金龙进京赶考，高榜得中，授职“八府巡按”偏巧审理苏三“谋杀亲夫”一案，替苏三平冤昭雪，二人始得团圆。综观全剧，乃苏三这样一个风尘女子半生悲惨的写照，在那样的封建社会里，妇女是没有任何地位的，更何况苏三是个染垢于娼门、被迫杯酒交欢的人儿，其他地位更可想而知了。因此，演员必须捕捉苏三的低微身世与她那样人的情感，才能演来感人之肺腑。
《玉堂春》的老本子是从女起解开始的，三堂会审的唱念与女起解有太多重叠之处，所以很多演员就把女起解和三堂会审分开来演。这并不影响人们对剧情的全面了解，因为确实在这两折戏中都分别将苏三的经历叙述了一遍，这是京剧反复叙事的一个特点。因为旧时看戏的人对演员历来轻鄙，大多不可能逢开锣便蹁跹入场，更谈不上遵守时刻，所以剧中的叙事不仅在唱念中前后重复，在表演上也如是；为求把不同时段进场的看客都吸引住，要让场子中每一位看客听得是明明白白、融会贯通了，这剧中自然就难免有冗长和繁琐的痕迹；戏目演出的短长就没有一定，演员可以根据实际演出情况增减添删，切不可死拿剧本。但两折戏又别有意旨，在女起解中，苏三以主动的自述为主，这是在努力刻画苏三这个人物的立体形象；三堂会审中由三位大人发问，苏三被动地供说，可以说此时艺术创作的目的是刻画绘制三位审案大人的立体形象。人之内心活动，因时空的转换自然也不同，三堂会审为《玉堂春》这出戏的高潮作了了解。
若女起解与三堂会审分开来演各家又有各家的演法。如慧生的全部《玉堂春》，女起解中的只唱两句，三堂会审中的也少一些。梅兰芳先生也将之分开来演，是以闺门旦应工的，唱、做俱很扎实，充分吸收了王派此戏的演出特点；他对板式的安排，含蓄大方，这是梅先生早期演出生涯中极得意的。
梅兰芳先生的《女起解》，也曾以大轴子戏来演。《女起解》有它深层次的美学内涵，人物唯苏三、崇公道二人，却十分耐看，耐听，值得反复玩味。两人原不相识，矛盾达到极点，行话说“特抓人”。苏三辞狱神藏匿状纸，生死悬索之间，求生的愿望让她敢于试探崇公道是否可靠，然后借崇老爹之力去堂上投递状纸，但如何才能不被皮氏加害遗失状纸呢？她是一步步细腻行事的，一字一句绝无虚发。自与崇公道不相识、到怀疑、至试探、到拜作义父女叙述苦情，这里有一个艺术创作的基本法则。艺术的典范与深度，将其玉成为大轴子戏，这是在人物内外的矛盾之间揉以优美出新的唱念做舞的代表剧目，这恰也展示出了传统戏的魅力所在。变化的时空一层层腾挪开来，借苏三这个戏剧冲突中心人物表现出来，观众因此被“困”在其中，演员若能驾驭好这个角色，是倍显功力的。
在之中，苏三从狱中警觉地出来，步子不能快乐，由暗处至明处，眼光须先放后收，步法因眩目而呈不一。来至供狱神的庭院中，又至洪洞县的街面上，出了城门，行走在郊外，再到太原府，数番变化都纯粹靠的是演员的表演，见狱神时内心祷告的肃穆沉重，上枷出狱至街上又见天光，心情为之舒展一下，深吸了一口气，亮眼，及见街上行人异样的目光，埋下头，也知道惯例是要搜状纸的，于是将崇公道支开，道：“你先去投文，我在那厢等你。”一九四九年之后，因破“四旧”，要摧毁封建迷信，梅先生就将《女起解》中的的唱词改动了。因这一段提及“狱神”，有些“迷信色彩”，梅先生将辞别“狱神”改作了辞别众难友的内心独白，戏剧冲突显得苍白无力，与人物的内心活动极不贴弦。一中文教员李体扬，对梅兰芳先生这样的改动女起解的内容大有看法，他曾见着梅兰芳，就自然提出了这些看法，梅先生苦笑道，“我这一改呀，可就救活了一出戏啊！”
苏三被解至太原，崇公道呈递文书。在一声“犯妇走动啊！”的唤声中，苏三慢步行了出来，此时苏三的出场给观众的印象极重要，要适当表现出当时剧中人的内心情感：苏三蒙此浩冤，如今案子总算有了点儿盼头了，然旦夕祸福，尚解不透，她心中免不得忐忑不安，也只好听天由命哪！但对眼前的这一线希冀也寄望无限。这么多内心活动要在出场的一瞬间表现出来，交代给观众，显然是不容易的。苏三双手封枷，心神疲乏，视野颇显渺茫，眼神里要有惶恐，更因心情沉重，上场不可走得过疾。第一句，“来至在都察院举目望上观”，随着两边刀斧手的威吓声，她心惊胆怕的紧，唱道“刀斧手”仨字，不免有些儿颤抖了，苏三何尝见过“巡按大人”，又何尝见过这样的架式。苏三刚出场，要让观众了解她、同情她的机遇，这段不可谓不重要，在唱到“苏三此去好有一比，好比那鱼儿落网有去无还”一句之时，深叹世事之无奈，想至不抱什么生还的希望了，唱下边的“啊……崇爹爹……”时，迎面悲风徹骨寒，可以指望的似也只剩下身边这唯一的“亲人”崇老爹了呵！一下子抓住观众，把观众带入剧中来。当苏三被崇公道暗示莫要失言叫出他时，苏三微怔之下，切忌过于明显，不要划破了这层孤立无援的情绪，苏三的失声和崇公道的暗示之间要恰当处理。
当王金龙言道，“掌起面来。”苏三方敢抬头，二人一照面，两下里甚是惊讶。王金龙惊的是所审的竟然是自己念念之人苏三，可自身此际为朝廷命官，王法森严，哪容徇情，这，这，这，该当如何是好呢？苏三惊的是，怎么竟是公子他，当真是他么？莫不是梦里际会？若果真是他，想他如今居临其上，是否还会像过往那样对待我这个苦命之人呢？虽踟蹰不定，苏三打心底仍不免升起一丝儿半暖犹寒的希望。但当着众位大人，又不敢造次表露，只待看王公子他作何了断。这里的戏，对扮演苏三的人来说，完全是背上的戏份儿，主要是控制好颈、肩、腰三个环节。因为她跪在地上，位置过低，要看“巡按大人”必须要略抬起颈部的，随着锣鼓的节奏，控制腰和肩先望右倾，再望左顾盼，最后还在原位，再低下头去。须注意的是，这样一系列过程的动作幅度不宜太大，因是在堂上过审，胡乱不来。过去我们演此戏时，每演到这里，王金龙因抑制不住内心的感情，故推说有病，佯称请大夫瞧病，将苏三带去大堂，现在大都不这般演了，看来这一修改修的好，这样一来也使剧情更加紧凑，也更加合情理了，繁枝杂叶反添散漫之病。这里还要提及一点的是，苏三双手被枷，不宜做动作，否则就与剧情不符了。但凡枷锁都比较沉重，一个柔弱的女子，怎能轻巧地就舞弄起它呢？观众必定费解。舞台上虽然用的都是轻而易举的道具，但也要给观众以真实感，即便是拈空拿虚，作为一个演员也该做到心中有物，更何况有枷为凭。不是不允许夸张，但要恰如其分，过分的夸张，严重脱离实际就变成搅戏了。
当王金龙问：“那一犯妇，可有诉状？”
苏三言道，“有诉状。”
王金龙道：“呈上来。”
苏三支吾道，“这……无！”
短短两番对白，就将苏三矛盾的心理勾画了出来。第一句回答说“有诉状”，是毫不犹豫的，因她的确是有的，而且她此行来太原，原也为伸冤而来，恨不能大人快些明断，更何况审她的又是自己心尖上的人呐；当王金龙让她呈上状纸时，她才马上想到状纸藏在枷里，又是旁人代自己所写，一时口噤，转而语无伦次，反说“无”，犯人在堂上本不能随便讲话的，一句话儿错说了，岂不坏了自己的大事，害怕、犹豫、矛盾淤阻于心，使她欲言复止，说出“这……无！”这样两个字。也有人讲，苏三是故意先说“有”后说“无”的，以便引起三位大人重视，好追问原由，然后自己好说明状纸藏于刑枷之中。我不大同意这样的说法，从当时苏三的身份和处境来判断，一己的生死悬之于一己之口，不可能也不会有这样胆量冒此性命攸关之险，这种说法怕是站不住脚的。
一句，“玉堂春跪至在都察院”刚刚唱完，因王金龙说了声，“住了，状纸上面，写的苏三，你为何口称玉堂春？”回说：“请刘大人用刑。”刘大人道：“分明是一刁妇。来！看拶。”眼看拶子就要加身，苏三真的是害怕了，她左手撑地，猛抬起右腿，斜身遍体哆嗦起来，唱了一句，“大人哪！”这句唱腔应负屈衔冤；接下来便是一大段陈述，诉说自己的遭遇并经受，用的是，这段的唱段对观众来说是寻味这段唱的韵味，对三位大人来说是询查苏三的来历，对苏三自己来说是对前尘往事的追忆，有声有情，问唱间杂，别有特色。在每句唱与问之间，苏三都要根据三位大人的问话用唱回复，切不可变成大人问之一句，苏三答应一声，那样不免就失于平淡无味哪。演员应根据每句所问的内容，字正音润地将复杂的内心活动表现出来，交代给观众；更本能的是要将求生的真心感受唱出来，唱得要字字清晰，有收有放，有紧有慢，要让台下的观众听得明了。
这一段唱念很重要，叙述原由，得情真意切，否则一场皮肉之苦依旧免不了。当潘大人问及，“鸨儿买你时，多大年纪呀？”苏三此时可利用“大过门”的时间，做悠悠回想之状，这样做，一来不显呆板，二来也符合剧情，唱到“在院中住了整九春”时，一边回想，一边掰着手指细数道七、九、一十六，她那是真担心说差了。当刘大人问她，“头次开怀是哪一个？”苏三应作羞怯之状，这对于一个女子来说怎好意思供出这样的隐私呢？所以苏三在唱到“十六岁开怀是那……”时欲言又止，害臊地用包头的蓝绸子遮起了自己的脸，唱腔的音量走低，节奏略慢些儿；二位大人拍案逼着她讲下去，她无计可施，所以唱至此处，要把苏三不想讲又不好讲、不敢讲但又不得不讲的害怕与害羞的心理表现出来，演来一定要不温不火。下面苏三唱到“他本是吏部堂上三舍人”时，心中应略有自豪之状，似乎在说：那王公子也是出身书香门第，可不是一般人哩！当然这种表现是不能过分的，直到王金龙叫了声：“住了！”方才暂时结束了这一段自我的陈述转向白口，苏三垂下头去。在王与潘、刘二位大人对话时，苏三不能以无事的态度一味地低着头，应用心来听他们讲些什么？这是十万分不安的心理状态，琢磨着下边将审我什么呢？
以上是我对这段唱腔中，人物感情变化内心活动表演的一点体会。下面的唱腔随着内容的变化、剧情的发展、人物的内心活动、表情也要与之相随而化。这里边包括有对于王金龙的同情、惋惜之意，有兴奋的心情，也有对鸨儿憎恨之情，有难过的心情，也有羞答答之情，有不满的心情，也有惊憟之情；因此要把握住分寸，掌握住人物的这些变化，才能演来逼真形象，有声有色，得心应手。
这几句有唱有问，同样唱问间杂，从故事情节上我们可以看出，王金龙多次要为苏三开脱，怎奈两位大人刨根问底，偏要审问个水落石出，于是就出现了一个保、两个问的大堂上戏剧冲突的场面。在夹缝情况下，苏三急于想从大人的神情、问话中探知对自己案情的裁决意见，剧情是随之徐疾张弛的，由唱、做、白口相结合的艺术形式紧扣住观众的心弦。
当潘大人言道：“谋死亲夫一案要审。”苏三此时是用心垂听的，她内心里清楚地知道本该审她什么；刘大人接着戏道：“这院中苟且之事么，也要问哪！”苏三唱道，“初进院赠银三百两，吃一杯香茶就动身”此二句，苏三既是说王公子慷慨大方、舍得开销，因而面部表情应略显出得意之色；紧接着潘大人言道：“此公子初次进院，就花了这许多银两，吃了杯香茶，可算得慷慨大方呀”时，苏三自然同意大人所言，微微颔首；可是刘大人却不同意这种说法，说道：“说什么慷慨，讲什么大方，分明是他王氏门中不幸，出了这样一个败家之子呀”此时，苏三怏怏不悦。
苏三接着唱，“公子二次把院进，随带来三万六千银”，内心再度升起对公子的慷慨大方的行径的自豪感。“在院中来到一年整，三万六千两银一概化了灰烬”，银钱未免去的太快了，应略有伤感，回首往昔，对公子惋惜与爱恋无以复加，因而唱时要矮腔，节奏略慢。大人听至此处甚感蹊跷，这么多银两如何花的这等快，故而追问下去，当潘、刘二位大人问到，“难道说你们院中吃银子、穿银子不成么”苏三此时应赶紧解释，怕有偏差，答道，“犯妇有支销。”此时王金龙也急于替苏三开脱，故忙道，“是啊！犯妇有她的支销。”此时苏三欣喜过望，因她现在看出王公子终于出手替他开脱辩解了，但表演时又不能卖俏，不能太媚，只要微微含蓄的表现一下就可以了。然后刘大人忽然回头问王金龙：“啊？大人，她有支销，大人怎么晓得呀？”这一问把王金龙问得甚窘，幸而看到状纸有此二字，才马上应说，“哦……状纸上面写的有她的支销”，此时苏三的表情呢？应该是随王金龙的表情变化而变化了，也该顿时窘迫难当，替王金龙紧捏了一把汗。
“先买金杯和玉盏，又买翠盘与翠瓶。南楼北楼公子造，又造了一座百花亭。”几句完全平淡铺陈的唱腔，苏三基本上无需作何表情。
“王八鸨儿心太狠”，唱此句时要捋袖戳指，拿出对鸨儿的怨恨；接唱道，“数九寒天将公子就赶出院门”时，苏三的情感中既有感伤又增惋惜，所以一般唱道“将公子”三个字时，尺寸再放慢，调门复翻高；王金龙突然一声“住了”害苏三蓦地一惊，当然这个动作不要太大，苏三赶紧解释明白，这不能怪她，此乃王八鸨儿之过，苏三也是身不由己啊！
刘大人言道，“偏偏就遇见这倒运的嫖客！”苏三愤懑交加，因唱道，“公子一怒出了院，关王庙内去把身存”，此时已情难自已，“那一日金哥来送信，手帕包银去会情人，顾不得肮脏怀中抱，在神案底下叙叙旧情……”，这几句，是对那往昔坎坷的追忆，不胜萧瑟悲鸣。苏三对“怀中抱”本难于启齿。不得已说了出来，更是仗气说出来的，因而害羞的表情和动作自然是有的，这时应用手复将包头的蓝绸子遮挡一下自己的脸面。
潘大人讥道，“*连下扶瑶琴……苦中取乐啊！”苏三实难为情，刘大人又道，“望乡台上择牡丹……至死么，还在贪花呀！”两位大人言语之中极尽挖苦，苏三无可如何，想生死还在人随意之间，纵不爱听这挖苦之言也不能则甚。苏三唱道“打发公子南京去”，用手怒指，唱道，“在那落凤坡前又遇强人”，惋惜复叹嘘，想这古往今来的不幸，王公子怕是参透到家了！
刘大人言道，“讲什么命苦命薄，这也是他们做嫖客的下场头啊。”“只落得长街把饭讨。”想他举目无亲，苏三此时间早芳心尽碎。
潘大人戏将此事用古人做了个比方，王金龙说“倒也比得”时，苏三应因满意而略点头；刘大人说“比不得”时，苏三表情应当是不大情愿的，反应一定要快，面部表情的变化也要快。当然，表演起来极不容易，须下苦功用心练才行。
“公子三次把院进，拐带银子转回南京”，却是苏三从中帮助公子的，好让他进京赶考，内中溢于言表的是询寒问暖之意；其中“拐带”二字是别人枉安的，非苏三真心话儿，所以当王金龙问及时，苏三又解释说，“并非公子拐带，乃是犯妇所赠。”
在说到，“不过三百余两”时，苏三倂三指来示意一下。王失口说出，“哎呀，我那……”苏三此时听到怎不大吃一惊？生怕王说破了，公堂之上王法森严，哪里有大人并犯妇认亲的。苏三身体要哆嗦，系害怕紧张，动作要明显一些，再明显一些，因这等人命关天，非同小可。
王金龙籍故退场。
因为自从第三次进院王金龙走了之后，苏三的生活才开始了江河之下的悲剧性演变，由精神上的相思别离之苦直坠入人间炼狱的低层，所以这第二次，起是怀春，怀拥无限悲凉并无限惨凄之情；而二位审官反以审此“花案”为一桩乐事，以戳人之痛处为趣耍，反过来玉堂春就要以朴实的、深刻的表演来塑立起正义、美好的形象。这次为后面和的精彩唱段打下了基础，“大人”二字，“大”字不要拖得过长，吐“人”字之前，须略一停顿，留个大气口，把气吸足，“人”字喷出之后，应特别注意气息的控制，发出越来越轻的断续的颤音，直到最后变成轻声的抽泣；但又莫要哭出声气来，因此要求鼓师“多罗”也要起得异常轻缓。
下面的，“自从公子回原郡，奴在北楼装病情”是叙述性的，谈不上什么表情；“公子立志不另娶，玉堂春至死不嫁人！”则要唱的沉重而坚决，需唱出那份至死不渝的誓约来。
接下来大段分割开来的是叙述性的，唱来要清楚流利，要面带感情，边唱边表演，几段要手、眼、脸及内心活动等尽数结合在一块儿来表演。“耍”着“板”唱，早年余叔岩先生唱老生戏便有“耍板”（即怎么唱怎么有板）的能耐，唱旦角的人物中提到“耍板”的本事就当属砚秋了。当初王瑶老教我时，就曾说让我耍着板唱，他说道：“虽有板槽，但是绝不能让板槽限制住了，唱戏首先要唱出感情来，板槽是为唱服务的，有了感情，板槽自然就找着了。”
“做媒的银子三百两……”，这段当然要唱得流利，进一步要掌握好快慢起落的轻重，唱得“自然”方算好，还要根据唱词的内容随人物内心活动而带出动作和表情来。
唱“七孔流血他就命归阴”这一句莫忘了加重语气，因为人命攸关，另外也不乏对皮氏心狠手辣的做派之恨。“皮氏一见冲冲怒……”这两句要唱得越发的清楚些，苏三落至此遭真是走投无路了，可又没有一个说理诉屈之处。
“头场官司审得好”，伸出右手表示满意赞同。
“二场官司就变了心”，神情顿转黯然，颇多感伤，“洪洞县受脏银一千两，府衙分散有八百银。”此二句唱，直切赃官。“上堂来先打四十板……”想起挨打，何其难忍，至此犹惊。
“犯妇本当不招认，无情的拶子我就难受刑。”是何等悲惨无奈，赃官的私法厉害着哩。
“在监中住了一年整……”无人来探望呵，王八鸨儿是不会来的，知心人既不知，定也不能来，苏三心中不胜悲凉，更兼绝望。
“王公子一家多和顺，他与我露水的夫妻有什么情？”对王金龙，苏三由恨至怨渐至无奈，无限的感慨，并无限的哀怨。“眼前若有王公子，脱骨换胎我也认得清。”王公子但有一缕气息还在，“我苏三”也是认得出他的，此话从另一个角度表述了二人原是有深厚的感情基础的。
“眼前若有公子在，纵死*泉也甘心。”一旦触及这真正伤心动情之处，一肚子委屈都想要奔涌出来了，却又不敢，唱来定要委婉，共鸣和音量的选择要极细腻；尤其“也甘心”三字，有的演员认定了这是个要彩头的地方，就亮出嗓子，拼命地拖长腔，在高音上面反复延展，观众不叫好，则誓不甘休。其实，这是不符合苏三当时的思想感情的，要准确地表达苏三的心境，可以控制着声音由弱走强再由强走弱，总之，还是要靠准确的掌握演唱艺术的特有魅力，才能感染观众哪！
我要说的最后一点体会是：女起解和三堂会审不同于“白素贞”的祭塔和“孙尚香”的祭江，那是两出偏重于以唱工显示演员艺术水平的二*传统骨子老戏；而女起解和三堂会审就要求演员在舞台上展示唱、做、念的综合功力。演员定要把握好与观众之间的心理距离，你得通过你的综合性表演渲染出境物时空的变迁，使得观众理解苏三内在的心理活动。要使观众理解苏三、同情苏三，进而喜爱苏三，这可不是一件轻而易举的事情。
在这出戏上面，梅先生突出体现了苏三的良洁本性，砚秋先生突出展现了苏三的满腹冤屈并无尽的惆怅，尚小云先生突出表现了苏三对自己命运的不屈服和内在的一腔正气，而慧生先生则全面地捕捉住了苏三被迫上去青楼之后的风尘感。有一次，我看慧生演到“会审”时，居然从身上掏出一个小粉盒，在三位大人的轮番审问中，还泰然自若地用小粉扑沾了沾脸，真是别出心裁匠心独运。四大名旦的表演各有千秋，无论演绎的侧重点若何，至关重要的是，京剧演员在演戏的过程之中一定要注重自己的心态和观众的心态，取得观众发自心底的共鸣，这样的演出才是比较成功的，也才能吸引观众再一次自愿地走到你的台下与你分享艺术创作的欢愉。
南铁生谈王瑶卿：“他的心与戏曲艺术是完全相通的”文/南铁生（年5月，《戏曲艺术》年第04期）
一
“现在这年月，死了个唱戏的，还不如死一条狗！”先生愤愤地喷出了这句话，我瞬时从头发根里都感到了寒气逼人。这是慧生先生、连泉先生、宝忠先生还有我在先生的堂屋里谈起老白玉霜被日本宪兵拖去打得死去活来的当口，他插入的话。时为北方国土沦丧、民族危难之秋的年。还是荀二哥反应快，用眼梢微微示意宝忠不要再说下去。我也后悔，自己为什么在大家即将散归的深夜，又引出这么个不祥的话题来。“那戏唱到了咱们这儿就绝啦？”连泉先生用手轻轻地抿了一下耳边的头发，说着还看了我一眼，似乎在问我：老弟，你还敢唱吗？我是什么也说不出，我是真想唱，可也难受，也害怕。
“你们在外边说话、做事可千万要注意啊！”先生切切地嘱咐着。沉默了片刻，各有各的难处。
在“大马神庙”这古老的胡同里，在先生这半旧的黑色油漆大门的家里，我们几乎天天无拘无束地聚会在一起，交换着各自的艺术观点，争取在他的指导下排戏、安腔，也倾诉着内心的苦衷。先生以他的智识、以他渊博大度的素养、以他宽宏的性格和正义感、以他非凡的洞察力和艺术创造力，吸引着我们投到他的门下，他的百折不挠的精神鼓舞我们抛掉社会上一切狭隘的偏见，跳进“苦海”。
王瑶卿与唐采芝
先生在他亲手整理的剧目《万里缘》总本的序言中写道：
班孟坚《汉书》载苏子卿胡妇一事……唯《万里缘》一剧，则于歌坛舞榭之间殊鲜露其头角。未悉因何冷落如此，诚可为之叹惜耳……其事迹系汉代国事，由奴王壶鞮将大元帅胡克丹之女名阿云定美人计，欲赚苏武归降。不想此事反弄假成真，阿云真心嫁了苏武……匈奴王复被汉兵所败，释苏武归国而求和。阿云则因勾奴王不许随行，遂自刎尽节而死矣。此剧有做、有唱、有益风化之佳剧也。
尽管时代给予了剧本一定的局限性，但先生为歌颂英雄苏武和纯洁感人的异族少女胡阿云的这出戏所鸣的不平，正是先生自己充满正义感的体现。剧中苏武与胡阿云之间的爱情基础，也正是先生道德观念的写照，这甚至到今天也仍然具有光闪闪的现实意义。
毋须说明，先生的戏剧观是为了“有益风化”。这是对某些民族虚无主义者把自己祖国的老艺术家都统称为“旧艺人”、“宫廷戏人”的宝贝们的一个最明确的回答。先生的艺术标准是严肃的。
王瑶卿旗装
先生对弟子和学生们在各方面都要求得很严，我绝少见他当面夸奖谁，他是真正的“严师”，所以像梅、尚、程、荀和连泉先生这样的“高手”都愿意聆听他的意见。他具有丰富的幽默感，在说笑间包含着尖刻的批评，也是爱护。他不赞成一个女弟子抽烟，说这太毁嗓子，就给她起了个绰号“火灵圣母”。他要我们清心寡欲，不良的嗜好要戒掉。他总以无限惋惜和感慨的语言规劝人们警惕恶习的吞噬。
我在20岁以后的几十年之间，每次都是怀着虔诚的心情去看他，向他请教。先生对每一个弟子和学生，无论出身如何，不分男女，总是能找到一种使对方最易于接受的方式给予开导和指点。年冬天，我奔到先生家里告诉他，我经田汉同志介绍要参加南下大*了，他兴奋极了，笑着对我说：“这次官兵一致，不能再放份儿、耍大角儿的派头了。”我告辞出门的时候，先生叫住我又说：“你排新京剧《九件衣》的时候要注意演好古代劳动妇女，夏玉蝉发疯以后要戴‘蓬头’！”我想，是啊，解放了，台下的观众变了，台上的作风也非变不可。解放前先生也总是从多方面了解每个弟子的主要观众都是那一类人。耐心地给予艺术上的指导，找到台下的共鸣因素。年我赴乌鲁木齐参加*京剧院的建院演出，先生告诉我：“这次要演《万里缘》，要到北海去会苏武啰！”到*演出的前三天戏码中我真诚地安排了《万里缘》。我想这是代表先生火辣辣的诗情画意，献给“北海牧羊人”的一束鲜艳夺目的野玫瑰吧！
这个戏在*果然很受欢迎。回北京以后，我告诉先生“牧羊归来，带回哈密杏一包。”他哈哈大笑，我真钦佩他诲人不倦的苦心。
二
有人说，对我一生所走的路程影响最大的人物莫过于王瑶卿先生，我很赞同。
但我绝不是由于个人的无限感激之情，而是出自终身对戏曲事业和先生的挚爱，有一股难以名状的力量促使我必须把这一位经历了清朝末年、辛亥革命、*阀混战、北伐战争、十年内战、抗日战争和解放全国及社会主义初期建设伟大变革时代的人物客观地记录下来。特别是他在那动荡的年代中克服了重重主观条件和环境险逆的困难，以像我们民族文化史上一些优秀的艺术家同样的毅力和首创精神、以高尚的美学观念和赤诚的情操继承与发展着戏曲艺术。
他不仅有长期的艺术创造实践，也有系统的理论基础，还有全面的学术论点。他的卓有成效的法则和累累艺术硕果都说明了这一代巨匠的造诣之深和影响之广是足以惊人的。他承前启后地熔合了我国几千年的文学、美术、民间说唱、音乐韵律、舞蹈、杂技、武术于一炉，用民族戏曲这一独特的形式使中外千百万观众为之倾倒，震撼了当代的舞台上下，激发了爱国主义热情和民族自豪感。鼓动人民对生活的热爱，对理想的追求。他是我国现代艺术史上一位重要的代表人物。丰碑是以业绩来说明的，创艺史也是王瑶卿先生走过的一条沧桑的路。
先师原籍江苏清江，久居北京。诞生于光绪七年岁次辛巳八月初七（年9月29日），是当时著名昆旦王彩琳的长子，王老先生文化素养非浅。原配夫人郝氏未生育，后续娶先生和凤二爷的生母。二位均为梨园界有声誉的世家。
少年王瑶卿
先生自幼生长在艺术气氛浓郁的家庭里，环境的熏陶自然地培植了他对艺术思想的追求。王老先生钟爱长子，不仅让先生读书识字，还曾专门邀请谢双寿、田宝琳等老师到家中为其说戏。先生曾告诉我，谢老师戏理很深，嘴里也讲究。对发声、归韵、落音和板眼尺寸的传授均十分严格。所教的行腔雅俗共赏，落落大方。白口也是字准音正，这就使先生在唱、念两方面的基础都比较牢固。为尔后的进一步钻研和创新打了良好基础。像《六月雪》（“探监”和“法场”两折）《贺后骂殿》这些二*戏都是谢双寿先生给说的。
其中《贺后骂殿》的唱腔，先生在以后的登台演出中一直保留着原来的风貌。因为他感到在这出戏中前辈先生们的创作已经比较充实，所以基本上未做大的变动。直到给砚秋先生排这出戏和以后教我们时，先生讲都是按照谢的路子说的。而对窦娥这一黑暗势力下被陷害的悲剧女主人公，先生则用了很大的力气来研究“她”的唱和做。首先他把全出戏的锣鼓经、唱腔、过门等在心里反复念诵过了许多遍，唱词及念白也是逐句逐字地斟酌，把不合理的地方做了许多改革。如“探监”一折中的〔二*慢板〕，原来唱到“不招认实难忍无情拶棒、无情拶棒。”在第一个“无情”二字处即转为〔散板〕，也没有第二个重复句。先生将这一段唱改为〔慢板〕到底。使窦娥对禁婆的泣诉自始至终哀怨婉转，利用行腔时的低回重复旋律的出现，巧妙地收、放、控制气口及与面部的表情相配合，突出地把女主角内向的忍辱负重的性格表现出来，再不像原来转散后给人以大哭大叫的感受，反而显得平冗肤浅。这种用唱和表演控制内心、控制程式、控制全台戏的进行节奏，乃至操纵全场观众情绪和注意力的“道行”，正是考核一个演员火候（素养和表现力）的关键所在。
先生对《六月雪》的革新仍未终止，辍演以后仍然理敲琢磨，使之更臻于完美。并将不同的改革方案用在弟子们的身上，结合各自的条件而注入“新鲜血液”。
上述两出戏在舞台上沉寂了一段时间以后首先由砚秋先生在先师指导下重排上演，立即轰动了剧坛。砚秋先生非凡的素质、超人的气度，以及辛勤刻苦的再创造精神固然是后人的楷模，而且笔者还要另文专叙，但先生已由演员站到更高的部位上来，驾驭艺术局面的匠心实在是令人叹服！
程砚秋之《金锁记》
就剧本本身而言，再现的《贺后骂殿》改动不大，总的路数仍是忠于谢老先生的传统。而《六月雪》则由砚秋先生发展为完整的《金锁记》。在《金锁记》的排练过程中，先生还曾建议在“法场”中加上窦娥走双腿跪步加甩发的绝技。可能是考虑到不使用过速的节奏吧？砚秋先生虽然下苦工练了，但最后还是割爱。以后也没见别的演员用过这一难度大的技巧程式。
从这两个实例中说明了先生对优秀的传统剧目首先是认真地学下来，继承下来，是精华坚决保留，尚需加工的在实践中逐步改革、创新，一丝不苟，值得后人研究。
就唱法而论，《贺后骂殿》后来一直是“程派”的代表作品，但它是由谢——王脱胎换骨到程派的。这个课题应由程门的继承人去仔细探讨，无需我来烦言。
先生11岁正式登台，是与9岁的凤二爷合演的《四郎探母》。先生台风端庄典雅，眸光明媚，骨秀聪敏。嗓子特别好，不仅宽亮响堂，而且柔、润、脆俱全，“发花辙”的张口音也同样地好，给人以均衡舒展的印象。因此一登台就连续红了三十年而未衰。
先生小小年纪成名之后愈加勤奋，虚怀若谷，遍访名师，博学名家之长。适时“同光十三绝”及齐名的许多优秀演员云集京都，京剧正值最兴旺的隆起时代，加之先生聪颖过人，秀外慧中，进取心强，颇得前辈的真传：时小福传授了拿手戏《桑园会》；杨朵仙（先师的岳父，杨小朵之父，杨宝忠之祖父）传授了《五彩舆》；余紫云（余叔岩之父）传授了二本《虹霓关》。先生告诉我他学戏不仅学习所要饰演的角色，生、净、丑行的他也一一记下。这就使他自己更加充实，多才多艺。我经常陪同言菊朋、金少山等先生一起去向先生请教，先生均一一示范解答，使他们满意而归。所以各行当的演员在先生家排戏时，对先生提出的改革意见和各种批评指导无不心悦诚服。
王瑶卿、王凤卿之《四郎探母》
慈禧晚年很喜欢听先生的戏，在演出之后经常与谭（鑫培）老板、杨小楼一同被“幸召”。觐见之后总要御赐给先生一些旗袍、坎肩料子之类的宫廷专用织造品，先生把这东西拿回家仔细地揣摩，掌握宫廷服装色调的特点。慈禧总“恩赐”先生站起来答话，她询问先生的家庭生活和社会上的一些事情。而先生呢，除小心谨慎地回答问题之外，在语言和气质上也找到了许多扮演“萧银宗”的依据，他说：“你演身份愈高的人，愈要放松。可别架架势势地，让人一看就是‘贾门贾氏’（假模假式的谐音语）”。有的同志以为京剧进入宫廷是滋长形式主义的主要因素。但是，我从先生身上只看到他利用一切机会汲取素材，为力求丰富创新找到依据。例如他依照脸型加上了旗头的尺寸，改进美化轮廓线的贴片子方法。这些改革都有浓郁的生活基础，因此能受到那个时代观众的热烈欢迎。
三
我曾在幸见过先生的舞台艺术。他在北京经常合作者除谭鑫培、杨小楼外，还有金秀山、贾洪林、张文斌等老先生。和凤二爷的演出场次也很多。最后一次看先生的戏，是年在武汉，先生的表演艺术已更炉火纯青、挥酒自如。但不再演我前两年在北京常听的唱工戏了，这一次的合作者是朱素云、王惠芦、张文斌等几位。
先生在37岁以后嗓子虽然非常好，仍然注重对唱法的研究，绝不只卖弄嗓子，因此创立了独树一帜的“王派”唱法，直至今天仍有强悍的艺术生命力。特别应该提出的是：在新中国成立之后，先生精神面貌焕然一新，创作精力极为充沛。我想若是将《柳荫记》的音乐设计作为先生献给新中国戏曲舞台的经典巨著，而《白蛇传》的音乐创造则是献给世界舞台的珍贵遗产。这也是中国新老文艺工作者同心协作的纪念碑。
“王派”在唱上的特点是抒情与渲染气氛相结合。所以，在细腻委婉中韵味浓而又不失于纤巧。这是既注意控制音色要美，又强调用丹田气（利用横膈膜的动作控制气息），中气不好的人是不能把王派的唱腔处理好的。先生还创造了“收着放”（渐强的音量处理）和“放着收”（渐弱的音量处理）的唱法。因此一句普通的〔散板〕或〔导板〕都唱得非常有气势。先生注重字眼儿的安排，严格要求学唱的人要打好基础，要“字正腔圆”。他反对压迫声带地猛喊，而是结合人物的内心和情节发展的变化，微妙地掌握节奏，自然地催上去、扳下来。
如《桑园会》中的〔西皮流水板〕，唱到“有书快把书呈上”的“上”字的放慢延伸。使人感到人物的语气加重，好像罗敷把脸一沉，贴切地增加内在的力量。而在同一剧中的〔快板〕唱到“见一个客官在道旁”的“官”字时突然把放音推向高峰并适当地增大了音量，体现了她突然看见园外站着一个人而心有所动的情景。在“管教你披枷戴锁死无有下场”这一句中的“你”字和“枷”字，先生用了类似西欧声乐中花腔女高音的技巧，但给人的印象是随着剧情发展需要而不感到突然。明明用了灵俏的手法又不给人以卖弄技巧的感觉，这是进入化境的唱腔设计。先生也算是高级的作曲家吧！
汉语是单音节字，有独特的发音规律，有四声。因此讲究字音和情声相结合。它所体现的美是高、低、快、慢和抑、扬、顿、延相呼应的鲜明对比的美。西欧声乐发展于连音字国家，适于以声示情，这就主要靠声音的力度来表现，所以人家要求各音区要平衡、音色要一致等体现出统一的美。所以我们只能适当地借鉴而不能生搬硬套，失去了自己的特色。
先生声带发病以后，诊治既不得法，更不能很好地休息，又要坚持上台，所以他又锻炼了一种会省嗓子的唱法。这也是他晚期的特点之一。先生的念白，无论是京白还是韵白，都在嘴皮子上下了苦工夫。在先生之前的旦角演员，对唱的注重点是多于念。先生却在念的方面做了深刻细致的研究，特别是在他舞台生活的后期，更以着重白口的戏为主，而且主要用京白。
先生的白口结合人物的特点，段落和间隙停顿处理得恰到好处。吐字清楚而富于表达内在的感情。他曾说：“我不能放过任何一句话、一个字！”如先生在演《法门寺》时，宋巧姣念到“白衣庵”和“也住在白衣庵”两句词时，他挖出了角色的思想活动而处理各异。第一个念得响而脆亮，表现了宋告状的理直气壮。第二句“白衣庵”三字却是含羞得有些低缓。观众反应极为强烈。我个人经过多年的观摩以为：后来的旦角，虽然在白口上有的嘹亮而清脆，有的宽厚，有的委婉，也都在不同的戏中找到了不同环境的人物特征，但总感觉到这是某派某人在念，缺乏先生那种给人以迥然各异的鲜明印象和魅力。
例如：先生在《梅玉配》中饰演的韩翠珠是一位开朗爽利而善良的嫂子；《珠帘寨》中的二皇娘，豪放而有身份；《探母》中的铁镜公主，聪慧而娇憨；《万里缘》中的胡阿云，有胆识的贵族小姐；《探亲》中的城里亲家太太，一身小市民的世俗气息；《雁门关》中的萧银宗，庄重而有武略的女王。虽然这些人物都穿着旗装，但先生却掌握和运用了不同格调的气质与劲头儿，抓住各个人物的语气和节奏。如《雁门关》中求和之前，为了表达萧银宗莫可奈何而又不甘心失利的心情，先生顺着用手猛一拍大案的动作节奏，信口说出了“没法（音念成乏）子”在“法”字上将尾音拖长，在“子”字念出口时强烈的舌齿音猛收一顿，吸引了全剧场观众的精神。又如在《万里缘》一剧中胡阿云在金殿上念的:“慢着！我则知道爹爹回家宣孩儿进宫。我哪，当着是考才女；闹了半天，敢情是选偏妃呀！回狼主的话，这件事情，我们是不能从命哇！”这一段京字的白口里先生加了虚字眼儿，念好了不容易。但这是胡阿云的“性格语言”，先生念得充满了音乐感，真像一串晶莹可爱的珠子。先生的语言运用得挺透，像这样的台词只有在老舍先生写的剧本里才能见到。
王瑶卿、王凤卿、王丽卿之《梅玉配》
先生的“舞”，是在继承原有程式的基础上加以精化、充实、发展和改革。他的幼工扎实、训练得法。根据先生的戏路子是青衣、花衫与刀马旦，所以他舍了跷工。这不仅是因为他嗓子好，更是先生的戏剧观和审美观点所确定的。他对水袖、腰包、线尾子、甩发的应用都有一套说法。比如对线尾子的操作和舞蹈身段中的要领，关键是肩、颈、腰的协同配合，像原地拧身的跌坐（俗称“屁股座子”），带转身的跌坐，以及投井、投江等程式舞蹈身段都必须使线尾子成“舞”的内容，而不许形成负担，他曾仔细地告诉我注意选择线尾子长、宽、厚、重的四项规格。
先生手底下脚底下的功夫都好，轻软自如。所以有条件从武旦的基本程式中加以选择，糅合生活素材，提炼形成新的程式，总的风格是“目的明了，精而不繁。快里有稳，美中多俏。”叫人看了还想看，处处都有依据、有节骨眼儿。如《琵琶缘》中蝎子精的舞钳子和耍钩子：几个套子、几个亮相，既是美人又是蝎子，与众不同。《能仁寺》中的夺刀，惊险、真实、洒脱，和别人也不一样。《樊江关》中的剑套子，先生演樊梨花，使人一看就知道主帅武艺高对手一筹。他这一趟剑对得十分严谨，人随着剑锋，气度力量和招数咄咄逼人。王蕙芳先生搭配得也真好，几度两人拉开亮相的片刻沉吟，却又充分流露了心理状态。
先生注重做工，他认为要用“做”来贯穿全出戏，用做戏来完成人物的最后塑造、用做戏来完成和观众的有声的对话和无声的对话，即感情、表演、动作。
我曾是个“影迷”，最爱看“嘉宝”和“蓓蒂黛维丝”主演的影片。先生不以为然。他说：只有我们戏曲是唱、做、念、舞融贯在一起的，像咱们这样严格训练的基本功，世上是不多的。手、眼、身、步及其与文武场的结合都形成了表演的程式，但这不是表演的核心。核心是经过思维体现在脸上的“戏”。所以先生总提醒大家“脸上要会作戏”、“不能演什么（人物）都是个整脸子”。先生为什么只强调“做戏”呢？道理是很深刻的，这也正是中国戏曲的特点无论剧本的写法，唱、做、念、舞和手、眼、身、步程式的应用，都要求演员本人去控制。在第一人称和第三人称之间变化。即是能钻到人物中去，也能钻得出来，借以加深和观众的共同感情。帮助观众对戏的理解。既做自我解剖，又做客观说明巧妙地安排唱、念给观众听觉上的满足和舞、做给观众以视觉上的满足。交替使用可以免除观众一方面感官和精神上的疲劳，全面使用又给全部感官以兴奋的刺激。这就是京剧艺术在国外使那些观众突然狂热欢呼不能自持的主要原因。
以唱为例，王派唱腔的一些悲剧效果是十分强烈的，如前面所提到的《六月雪》，还有《祭塔》、《祭江》等等往往可以唱得感人泪下，甚至恸哭。我想如果台上的演员也大哭一场或者嗓子一哽，大概就唱不好了。显然，这主要是利用唱的程式和技法来感染观众的。如果说要“进入角色”，那么便是在唱腔的创作和练唱、合乐的过程中把人物溶进去，而到了台上还是首先要唱好这段〔二*〕，甚至还要控制着不能以哭代唱。戏曲艺术的“真实”和生活的“真实”，二者之间的距离可以用各式各样的“桥”来连接，技法越高，这座桥越美越自然，使人通过了还似在一块陆地上。诚然，我也赞成既要唱得美，同时又要哭得动人，但愿在这二者之间是无矛盾的。又如“眼神”和“武打”的设计原则也和唱腔一样，要通过程式的控制来完成。那么真实的感情表现应在什么地方自然地注入呢？只能按照艺术效果的客观要求穿插地体现，也就是虚实结合。
王瑶卿指导南铁生化妆
京剧表演艺术不仅有变幻着的时空法则，也有把人物的内心世界放大或缩写的法则。这不是简单机械体现真实，却是符合人的思想逻辑的。这就可以采取超出观众想像力的高难度技巧，适当扩大生活中的真实，从而给观众出其不意的新奇和美不胜收的感受。最后把观众套住、迷住，形成了先生常说的演员和观众就是“疯子和傻子”的概念。戏曲创作的素材必须以现实生活为依据，而表现方法却是采取了对比度很强的浪漫主义。如小生与老生、小丑与花旦、大嗓与小嗓、动与静……
四
人们常说：“一出普普通通的戏，到了先生手里就红起来了，就与众大不相同了，这是为什么呢？”
先生对中国传统的文学艺术诸如诗词歌赋、书法、绘画都有很深的造诣。特别是他所画的灵龟与花卉每张都着重“立意”，境界高而不俗。先生的画友有齐白石、陈半丁、吴光宇、吴镜汀、王雪涛等先生。先师作画时十分心静，我去学戏时，经常见他一人在全神贯注伏案挥毫。凡遇此情景就尽量不打搅他，择时再去。如果还有别人在，我就借机观赏一番。先生画的灵龟接近工笔，用腕又很灵活，一只一只都是动态的，很有情趣。而所画花卉则是写意的，枝蔓再茂密脉络也不乱。即使是桃花与春梅争艳也是如此。我以为他的这些画与专业画家相比也不逊色。
有一次我正在注神地看他画扇面，他撂下了手中的笔，似乎感到有些累了。
“我给你想了一出戏：《宇宙锋》”
“我不想唱，前些时我看了吴彩霞的，我觉得比较瘟。”“瘟？让我给你说说看。你今年去南方再多看看八大山人和牛石慧的画。还有，郑板桥的墨竹你不是也挺喜欢吗？”他用诡秘的眼光盯了我一眼，站起身来，走到屋子中间的空地，用左手朝画案做了一个怒指。呀！我发现他的手指各关节和手腕的骨节多像一枝长着几个小斜岔的竹子啊？他又向身左边进右脚做了个极优美的半坐蹲，顺势借长袍的袖口做了外撩翻袖，然后由脚跟到脚尖涮手腕抖袖的身段。抖袖时蹙眉、抿嘴唇，慢慢提气。然后他问我：“看清楚身段的意思了没有？”“脱素鞋时脱左脚那只的身段。”“你看要改为坐到地上脱怎么样？为什么用右手脱左脚的？”“这样脱鞋得劲儿，也好看，便于做身段。”“对了，咱们在台上的一举一动都要有目的、有用，叫人看得明白是什么意思。这样人家才有兴致，才能进一步评论你做得美不美。如果不比划或乱比划，大家莫名其妙，不知道你在那儿干什么，自然就觉得没意思，就显得‘瘟’了。《宇宙锋》是在唱、念的同时又做又舞的戏，容易演瘟也容易过火。你在台上也和作画一样，要有布局有浓淡。人家看懂了才能有兴趣，才能爱看你的戏。你要吸引什么样的人作为你的看客、听客？宁可做少了，也不要胡做。‘过犹不及’，只有恰到好处，才能算‘炉火纯青’。”
先生用了好些天的精力给我详细分析了全部《宇宙锋》。我终于理解了看画就是说要有歌情、画意。画意就是用做、用舞来表现，不能死唱。我的确很早就喜欢八大山人和郑板桥的画。八大山人所画的那鱼的眼睛、那鸟的眼睛和那猫的眼睛不正是他们自己失意、愁苦和愤怒的写照吗？传神吗？传神！美吗？美！但是，这些眼睛毕竟还不是秦王朝时期的绝色佳人赵艳蓉的眼睛。山人的画启示我用眼睛来表现她与父亲赵高及秦二世的关系。是当时的社会对赵艳蓉的冷漠和无情。而先生鼓励我演这出《宇宙锋》，也使我了解了社会对艺术创作的影响，探索到艺术创作的共性，感受那崇高的格调，就会自然地打开您的心扉。赵艳蓉那惊中的疑、那泪中的笑、那笑中的骂、那悲愤中的厌憎、那羞、那怨，那恨、那隐藏着的痛苦、那迸发出来的抗拒……一张张画面、一个个造像由远到近，由模糊到真实，许多许多都在成为注入表演程式的素材。
南铁生之《宇宙锋》
后来我又观摩领教了畹华先生的《宇宙锋》和砚秋先生的《宇宙锋》。解放后又观摩了陈伯华同志那个在修本中穿白披的赵女。我告诉先生，或许我已经把这出戏学会了，因为我已认识到，哪些是我可以表现的，哪些又是我所无法表现的而必须另选新径。没有取舍，没有详略，也就没有了艺术。
五
先生留给我们的艺术遗产有这么多，我们首先学什么？继承什么？况且有些戏已经不可能上演，也没人会演啦。当然我们应该尽多地把先生的艺术创作纪录下来，有益后代。先生曾经说过：“一个演员，出名容易，红一阵子也不难，要想成为立得住的‘角色’就不那么容易了。”什么叫“立得住的角色”呢？我觉得应该是对观众对自己都有负责精神，并能有独特的艺术见解和创造经得起时间的考验。简言之，先生的戏剧观就是要使戏曲给人民以美和力量。戏曲的成就体现了我们国家的文化水平，我们要建设高度文明的社会主义强国，要实现四个现代化，就要在总结、提高、创作的基础上把我国戏曲艺术的创作法则发扬光大。
我希望将先生的戏剧观、对戏曲艺术的论点和全部著作、演过的剧目资料等分类地整理出来，加以系统地研究，用我们自己的语言把它说清楚，这是一种很有意义的工作。
我们希望年轻的戏曲工作者要学习先生刻苦学习的精神，提高艺术素养，争取整理上演先生的具有代表性的优秀剧目，例如《能仁寺》就有一定的意义，戏中通过“赛西施”这个人物把寺中伪善的本质骂得淋漓尽致。这是何等的辛辣，又是何等的讽刺！从而更突出了十三妹的正义。换言之，如果出于对女性尊严的维护就把赛西施这个人物删掉，《能仁寺》的剧情就更健康了吗？只能出现男性的反面人物而不能出现女性的反面人物，这又是什么标准呢？我希望在整理传统剧目时要用历史唯物主义的观点来对待。
六
先生“塌中”之后被迫诀别艺坛。余叔岩先生告诉我，在相当长的一段时间内，谭老板再唱《汾河湾》和《珠帘寨》时内心总感到空缺了什么似的。直到畹华先生崛起，才替先生安慰了那“苍寂的心灵”。
先生献身艺术的前情未却，因势顺变。以其浑厚的艺术基础和丰硕的表演心得，又登上了另一座更高讲坛。这是一个战略性的转折，给京剧界带来了更大的福音。所以，如果先生前半生是继承和发展充实了前辈各位大师的艺术精华，那么先生的后半生则是以更富创造性的劳动培植了难计其数的后一代新人。
新中国成立以后，先生的精神面貌焕然一新。他再也不是那一叶孤舟中的“老长者”了。而像是一艘远洋巨轮的船长，以中国戏曲学校为基地，向全国各省市输送了大批才华四溢、光彩照人的戏曲工作者。
作为一位驰名中外的戏曲艺术教育家，我粗浅地认为先生在“选才”、“传道”、“授业”、“解疑”、“深造”五个方面都有创举和见解。
选材施教，扬长避短。先生选择弟子有标准又不拘一格。他根据每个人的条件，经他造就之后有的擅唱、有的擅做、有的擅舞，风采各异，他常开导我们：“别人的长处，可能正是
你的短处，所以你必须走自己的路子。”同以做工为主的演员，他也注意发挥各自的特点。他在帮我排《得意缘》时告诫我：“慧生翠花均有自己的演法，你要想演这出戏就不能照搬人家的。你必须要等有了自己的玩意儿再贴出去演。”他希望在娇憨的、果敢的狄英鸾之外再来一个天真自然和富有山野风味的狄英鸾。我们都尽最大的努力按照他的启发去做。当然，我做得很不够。在教我《玉堂春》时，先生则提醒我：“宽嗓子的人容易选用最笨的唱法，不注意技巧。你一定要把唱工戏当做工戏来演，有了玉堂春在大堂上的心理活动，再去加工你的唱腔，才会有做有唱。”我深深感到，像《玉堂春》这出戏一定要有“做”。
南铁生、荣蝶仙之《玉堂春》
先生对有条件的、有决心的、有困难的弟子均给以耐心地帮助。当他仔细观察了一位弟子的演出以后说：“你演站中间的主角可能要没饭，但以你的条件要演二路旦角就都会抢你。”后来这个人在先师的帮助之下果然成为一名观众和内行顶喜爱的“最佳配角”，以其独特的风格和演技誉满国中。他不是单纯地教给你许多出他的“拿手好戏”，而是在你由不会到会的过程中找到你的长处和艺术特色，摸对你的戏路子并留有一定的伸缩余地。
先师对弟子的才能爱护备至，不论你是出身“豪门”，还是来自秦淮歌榭，只要够材料他都认为得之不易。但对立雪王门者，在道德品格方面却不是毫无要求。解放以前，有一位“名气不小”的角儿托人拜师。先生认为这位先生在艺术上琢磨不大，又是令人最恼火的一位“秋海棠”式的人物，故坚决拒绝了。对于先生这种态度，慧生先生、砚秋先生都是全力支持的，我在一旁也理解先生的苦心。
一位卓越的表演艺术家，针对教学而言，绝不等于就是一位善于体察学生的艺术导师。结合戏曲艺术的特点和每一个弟子的特点，先生在多年广阔的实践中运用了不同于一般的传授方法。
大家经常提到的所谓“口传心授”，我以为其效果完全取决于教师的文化艺术水平和启发诱导能力。先生“说戏”完全是结合学生的特点，强调提高对民族传统文化艺术的深入掌握来扩大你的视野，辨清社会和群众的好恶，以使你抱有较高格调的审美观点，与先生对戏的内容和表现力取得一致的认识。
例如《万里缘》演出的目的，就是要使人们同情胡阿云和苏武，进而爱慕他们，歌颂他们纯真正义的结合，以近于喜剧的手法节奏把戏推到欢快的高潮，而又以突然的一声晴天霹雳把主人公推进悲剧壮烈的深渊，艺术感染力极深。其实悲凉的气氛在“牧羊”一场中就渲染出来了，继而在金殿拒选时又自然地播下了悲剧的种子，只是被人们善良的愿望暂时淹没而已！先生把他的构思向我说得极透，这就是“琴”的主调、“棋”的布阵、“画”的立意、“诗”的点题。先师的“传道”已使我深沉地倾注于胡阿云、巩固地爱上了苏武，我怎么能不发奋去学好这出戏中的唱、做、念呢？
先生教唱时，先吟唱几遍。并不叫你早开口，要你仔细听，品尝其中的味道、用气和劲头儿、每个字眼儿的安排。他要求你首先研究四声和这一板式的特点及运用。比如他教你《桑园会》中的〔哭头〕，就要明确地告诉你，这是西皮的基调吗？和《武家坡》的〔哭头〕有什么不同，使用的原则、常见的和特殊的用法及怎样用身段和唱的尺寸去指挥锣鼓等等。他要学者自己反复地夜以继日地吟唱同一句唱腔，深入体会这其中的旋律特点，首先要牢牢地学会，然后再结合个人的条件运用唱的技法，在与伴奏的配合中起到主导作用。他要求人们在唱法上和他“神似”，而无需强求“声似”。有位先生专门模拟先生晚期的唱法，叫人听起来很吃力。他幽默地对我们说：“我真是这样‘喊’的吗？这简直是骂我哪！”
从学会唱戏到博揽各家之长，丰富自己的表演艺术，随之技法和程式都向繁的方面发展。先生认为这是演员成长和学艺的第三阶段。通过这一阶段也许就立住了，甚至自成一家，也许迷恋于观众的掌声和报刊上的文字，而将自己的表演艺术流于形式而逐渐走下坡路。
当一个学生演的颇有些“名气”以后，先生经常突然来到剧场，凡遇此情况，全台演员包括场面上的，直至检场的人员必然一丝不苟。这次买票的观众大概也比较幸运，但作为王门弟子的人在散戏之后，往往得到的是先生一顿“好说”。
王瑶卿之《能仁寺》
抗日战争胜利以后，有一次晚会节目是我演《凤还巢》，那天前台后台都挺热闹，我的学生也去了不少，先生也去看戏，中间先生到后台歇息，正巧我提前换了一件褶子准备上场。他一见我就摇头，同时指了指我肩部，我赶忙说：“苏州新送来的，蛋青的软缎配上米*、淡紫、粉红三色的牡丹，我觉得还别致。”“换了！”幸好总是带着备用的，就忙换了一件藕荷色的，事后先生说我：“你快50岁的人了，肩膀显得厚了。你看人家砚秋，肩部总是有图案，衬着体形好多了”。我们都希望先生看戏，他的批语总使你豁然开朗。先生常说：“叫我昧着心去捧人，办不到。”
先生为了把学生经过积累后繁缛过多的戏节压下来，还采取了另一种考核深造的方式。有一次问我，在外边哪出戏受欢迎，我说：“《二堂舍子》好些。”“那么请凤二爷与你演两场”。我心里一惊。演完之后，先生没说什么，又要我和菊朋先生演几场，最后还叫我和啸伯先生演，他都去看了。我事后去先生那里，他说：“你先说说对他们几位印象如何？”等我谈完后，还说：“我也问了对你的看法，虽然我给你排了这个戏，但我还不能替他们”。先生笑了。又说：“你以后岁数大了再演这出戏，可能想法还要多一些，可是越老了越不能过火，总要及时引退。”回顾先生这些精辟的见解，我深感自己领会得太不及时了。往往一个戏曲演员，一经陷入他的创作中，那是一座使人流连忘返的迷宫。谁能更清醒地审视自己？我钦佩我的老师，我们必须称赞他的品德和艺术上的功绩。这是我们民族的宝贵财产，如果对自己还不理解的东西就轻易地抛弃了，大概至少是不严肃的，不辩证的。
我怀念先师对我无限的关怀和开导，这使我个人永志心头还远远不够、不够。他的心与戏曲艺术是完全相通的。
我的眼窝湿了，却仿佛看见先生的微笑。
百年之际，略示心迹。
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