汉代织锦“五星出东方利中国”（*尼雅古城）
本文原刊于《文艺研究》年第2期，责任编辑张颖，如需转载，须经本刊编辑部授权。
摘要天人关系是中国哲学的核心问题，美学也不例外。有汉一代，以董仲舒为代表，先秦诸子更趋形而上的天人之思被神学化，相应使“天人之际”成为神性向人间显现的审美化空域，其主要构成是祥瑞和灾异。从中国中古历史看，祥瑞和灾异作为人自然审美经验的两种极端形式，不仅深刻影响了汉代美学，而且对魏晋至隋唐形成了纵贯性影响。揭橥这一问题，有助于重新认识汉代谶纬神学的审美特质以及汉唐美学的一体性。同时，汉代对天人关系的界定构成了中国中古*治的意识形态基础；帝王受命观念及祥瑞灾异表现，则整体规划了这一时段的社会*治制度和文学艺术，使其共同显现出一种灵光辉映的审美风格。就此而言，传统的美学史研究单单
做历史研究，首先面对的往往是历史分期问题，美学史研究也不例外。目前，我国的美学史研究大致采用两种分期法：一是按照王朝的兴废为历史排出顺序，如先秦美学、两汉美学、魏晋美学等，具有编年体性质；二是为整个历史理出一个有序的逻辑进程，使其显现出规律性，如将其设定为发端、展开、繁荣、总结等环节。比较言之，前者更专注于每一时代的美学创造，重点在史实；后者更重视历史的宏大叙事，重点在史观。新时期以来的中国美学史研究，大抵依靠这种局部历史和整体历史之间的相互印证和相互发明。这也是人们一般所讲的历史与逻辑相统一的研究法在美学史研究领域的具体应用。通观我国四十余年来的美学通史研究，这种“两结合”分期法的缺点日益显露。其中，以朝代更迭为基础的历史分期固然使历史失之零散，但由发端、展开、繁荣、总结诸环节确立的宏观历史框架，也极易导致逻辑对历史的强制，使历史进展看似自洽，实则与其本来面目相距甚远。在这种背景下，似乎有必要找到一种既避免王朝史的破碎、又能适当遏制人们逻辑冲动的分期方式。从中国历史看，这种更趋中性和简易的分期法是存在的，即上古、中古、近古的三分法，或者简称为“三古”法。如《易传·系辞下》讲：“《易》之兴也，其于中古乎？”[1]这里使用的“中古”，意味着上古和近古。《韩非子·五蠹》以“上古之世”“中古之世”和“近古之世”[2]区分过往历史，则使这一分期模式完型化。
当然，不同时代面对的历史长度不同，相应“三古”所涵盖的历史区间也不同。近年来，作为这种分期法在现代的延续，日本学者内藤湖南在20世纪初提出的“唐宋变革论”，在国内学界引起广泛回应。在他看来，“唐和宋在文化的性质上有显著差异：唐代是中世的结束，而宋代则是近世的开始”[3]。按照这一论述，先秦显然属于上古或上世，汉唐属于中古或中世，宋代以降则是近古或近世。至于在唐宋之间做出切分的依据，内藤湖南主要立足于*治，认为汉唐（尤其六朝至唐中叶）是贵族*治主导的时代，宋以后则是君主独裁的时代。但就哲学和美学这类更具精神性的学科来讲，我倾向于认为，中国上古即先秦时代，最具奠基性的命题是天人关系问题；汉唐时代，这一命题被用更趋神性和感性的方式表述了出来；宋代以后，以宋明理学为标志，时代精神变得理智清明，心物作为天人关系的变种，重要性被凸显。换言之，天人关系问题，一方面保持了对中国历史的纵贯，另一方面则在不同历史时期形成了差异化表述。本文致力解决的问题，就是在天人关系这一视野内，看中国汉唐美学如何确立并展开自身。
一、“天人合一”与“天人之际”
现代以来，治中国哲学和美学思想史者，几乎无一不碰触到天人关系问题，并以中国的天人合一与西方的天人二分相区别。如年，钱穆在其带有“学术遗嘱”性质的文章中讲：“中国文化过去最伟大的贡献，在于对‘天’‘人’关系的研究。中国人喜欢把‘天’与‘人’配合着讲。我曾说‘天人合一’论，是中国文化对人类最大的贡献。”[4]以相关论述为背景，这一命题不断向美学延伸，如有论者认为：“在认知意义上，它是人与自然关系的形上学说；在伦理的意义上，它反映了古人善待自然的积极态度……而在审美意义上，它又体现了人们以人情看物态、以物态度人情的思维方式。”[5]这是将中国美学视为天人合一的分有形式。更多论者则是直接将天人合一作为美学命题来对待，认为它的理论起点、过程和目标无一不是审美化的。但是，像其他学科一样，美学也有其理论边界，逾越这一边界，要么导致对天人合一命题阐释的狭隘化，要么导致美学学科的泛化。比较言之，一般哲学和作为其分支的美学存在着一个基本的分野：前者抽象，后者具象；前者普遍，后者感性。人类的审美活动永远离不开看和听，美学的问题必须诉诸形象，而哲学则并非这样。或者说，感性是对美学作为人类知识的最基本规定，美学意义上的天人合一是研究其感性呈现的侧面。
以此为背景看中国社会早期对天人关系的理解，人们一般认为，有汉一代，受战国稷下学派和阴阳家的影响，中国哲学逐步从传统的形而上学向宇宙论下降，原本观念性的天人问题变得具象化了。比如对于人，先秦哲学更注重对人性的探讨，到汉代则位移为身体问题；对于天，先秦诸子更注重天的形上品格，汉代则一方面将它神学化，另一方面用阴阳、四时、五行、八风等自然元素将其塞满，显现出空间化的秩序性特征。关于这一变化，徐复观曾讲：“汉人不长于抽象思维，这是思想上的一种堕退。”[6]许多哲学史家谈及汉代，也大多因此对其成就评价不高。但是，一种反向的价值也正由此生发出来，这就是审美。也就是说，天与人从抽象向具体、从观念形态向经验形态的转变，一方面使其成为更具审美价值的感性学，另一方面也是以“三古”分期法在先秦和两汉之间做出切割的重要依据。近年来，学界对汉代美学中身体问题以及空间秩序审美化问题的讨论，正是以这一时代对天、人的认识向感性全面“堕退”作为前提的。
同时值得注意的是，在中国哲学和美学史上，真正将天人组合为一个统一概念，并大谈两者的“合一”问题，也是起于汉代。此前，先秦文献中虽然弥漫着天人合一思想，但它只是一种思想表达，而不是自觉的理论命题。唯一的例外是，荀子曾以“天人”并举谈二者的关系，但得出的结论却恰恰相反，即他是主张天人二分的。如其所言：“天行有常，不为尧存，不为纣亡……故明于天人之分，则可谓至人矣。”[7]就此而言，说汉代才是中国传统天人合一思想真正自觉的时代，并不过分。如董仲舒讲：“天人之际，合而为一。”（《春秋繁露·深察名号》）[8]“以类合之，天人一也。”（《阴阳义》）[9]尤其重要的是，董仲舒论天人合一，并未停留在观念层面，而是侧重其感性的构成。比如他首先将人身体化，然后在人天之间寻求匹配，即“人之身，首员，象天容也；发，象星辰也；耳目戾戾，象日月也；鼻口呼吸，象风气也；胸中达知，象神明也；腹胞实虚，象百物也”（《人副天数》）[10]，这其实是将人体视为天地的缩影，将天地视为人体的展开，两者既是感性的、构成性的，又形成同构关系。在情感层面，他讲：“人有喜怒哀乐，犹天之有春夏秋冬也。喜怒哀乐之至其时而欲发也，若春夏秋冬之至其时而欲出也。”（《如天之为》）[11]这样，人的情感变化与自然天道的运动节律之间也形成了一体关系。据此可以看到，在董仲舒的天人观念中，人不仅在身体结构和情感状态上被赋予了天的意义，天也相应被赋予了人的意义，这种感性化和构成性的天人合一被他表述为天人相副。以此为背景，当天具有了人的身体结构和情感，它也必然是生命性的，必然能够与人产生共感和互动，这被董仲舒称为“天人感应”。要而言之，他讲的天人合一，并不仅是人抽象的自然态度或观念，而是包含了天人相副、天人相感等诸多环节。于此，看似各是其是、各安其分的天、地、人，就借助感性化或审美化的相互勾连，成为两相匹配的互动形式，并进而显现出完美的秩序感。
但对于汉代美学，天人同构和天人共感只是天人合一命题向美生成的初步。也就是说，董仲舒借助天人同构和共感形成的对人与世界关系的感性体认，只是阐明了感性的现实或日常，而审美则总是更
当然，在汉代，董仲舒对传统天人关系的发展乃至改造，更多是基于*治的理由。此前，孔、孟、荀及《大学》等也谈天人，更多则是基于士人的个体立场。但到汉代，儒家由传统士人的修身之学一变而化为国家哲学，它就无法使其理论继续建立在个体的道德自觉基础之上，而必须确立新的权力主体，以对人间诸多的“道德不自觉”形成外在强制和威慑。那么，在人的视野内，什么东西具有最强大的威慑力？中国传统的回答是天。就此来讲，董仲舒在汉代将天实体化，并强化其作为神意的权力主体的性质，是儒家哲学对其社会角色变化的必然回应。这是一种为先秦儒家“补天”的工作，也是儒家从追求内在超越向*治化的外在强制的重要转换。从美学角度看这种转换，它舍弃了儒家传统的心性美学，而造就出一种以天命规约人事的*治美学或制度美学。
进而言之，在汉代儒家的视野内，天命对人事的规约是通过祥瑞灾异的显现来完成的。按《礼记·中庸》：“至诚之道，可以前知。国家将兴，必有祯祥。国家将亡，必有妖孽。”[15]这里的祯祥和妖孽或祥瑞和灾异，被视为国运的预兆，而国家的兴亡又被直接关涉于帝王的节制与泰侈、官僚体系的勤勉与怠惰、国风的雅正与淫邪。由此，相关预兆就成了上天评估国家现状并预测未来的信号。其中，祥瑞代表奖励和肯定，灾异代表警告和惩罚。有汉一代，史志和士人著述对这类预兆的记载不计其数。比如，帝王年号的更改往往与一次重要的祥瑞出现有关，如汉武帝的元鼎，汉昭帝的元凤，汉宣帝的神爵、五凤、甘露、*龙，等等。而两汉帝王层出不穷的“罪己诏”，则大抵以某次被视为上天谴告的灾异作为诱因。这样，作为超感性现象的祥瑞和灾异，就既有大自然或神光灵耀、或妖祟麇集的景观性，又以美丑和吉凶的双向夹持对现实构成强制性的约束和重塑。在一种*治美学的视野下，帝王和官僚体系治世的任务，似乎就是实现祥瑞的递增和灾异的递减，并最终使人间普遍祥瑞化。同时，*治实践的过程被表象为化灾异为祥瑞、即化丑为美的过程，它的理想世界则是按照祥瑞（即美）的尺度建造的世界。简言之，这是一种在天人之间被“灿烂的感性”建构的*治，也可以直接称为“景观*治”。
可以认为，祥瑞与灾异是汉代思想者将天人合一推向极致的美学表达，它既有超越性的审美表现，又对社会现实形成强劲的建构作用。甚至可以说，不理解祥瑞和灾异对汉代人精神取向的指引和对社会的反向塑造，就无法真正理解汉代美学。如上文所言，关于汉代对天人关系的认识，我们可以将其大而化之地称为“天人合一”，也可以更直接地称之为“天人相副”和“天人感应”，但天人合一更趋于哲学，天人相副带有明显的生物主义倾向，天人感应更趋于神学，均无法充分切中祥瑞和灾异在感性与超感性之间游移的特征。那么，更具针对性的概念是什么？从汉代文献看，应该是“天人之际”。如董仲舒讲：“臣谨案《春秋》之中，视前世已行之事，以观天人相与之际，甚可畏也。国家将有失道之败，而天乃先出灾害以谴告之。”（《汉书·董仲舒传》）[16]司马相如讲：“披艺观之，天人之际已交，上下相发允答。圣王之德，兢兢翼翼也。”（《史记·司马相如列传》）[17]韩婴讲：“善为*者，循情性之宜，顺阴阳之序，通本末之理，合天人之际。如是，则天气奉养而生物丰美矣。”（《韩诗外传》卷七）[18]司马迁讲：“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”（《报任安书》）[19]也就是说，关于天人关系，“天人之际”是一个被汉代思想者更常使用的概念。
那么什么是“天人之际”？按《尔雅》：“际、接、翜，捷也。”这是在以“捷”释“际”，那么什么是“捷”？郭璞注云：“捷谓相接续也。”宋邢昺疏：“际者相会之捷也。”[20]按照这一释义链条，“际”是指一件事物与另一件事物之间的接合与连续，同时强调两者相遇的偶成感和瞬间性。这意味着“际”是一个过程性概念，它既不是此事物也不是彼事物，而是存在于事物的彼此之间，是其两相交接的动态化的中间场域。又按《说文》：“际，壁会也。”段玉裁注：“两墙相合之缝也。引申之，凡两合皆曰际。际取壁之两合，犹间取门之两合也。”[21]这一释义与《尔雅》大体一致，均不是指事物本身，而是指事物之间。就天人之际而言，显然也就意味着天人之间有待弥合的缝隙，是需要建立关联的中间态。董仲舒又将天人之际称为“天人相与之际”，这里的“相与”正是强调了两者的相遇、相应和相互给予。而祥瑞和灾异则正是由两者交会生成并显现的形象。
天与人，在物理意义上，原本风马牛不相及，那么两者为什么会相交相会，并显现形象？这显然和中国古代的天人观念以及相应被置入的价值有关。按照汉代的元气自然论，无论是人体、物化的自然界还是苍莽之天，均以气为其元质。气进而分阴阳，双方相激相荡，相交相合，然后幻化出亦虚亦实、变动不居的形象，并向人间传递信息。汉代思想者将其称为“阴阳消息”。如刘向《说苑·辨物》：“夫天地有德合，则生气有精矣；阴阳消息，则变化有时矣。”[22]在中国思想史中，人们一般认为，这种元气自然观念起于战国时期的阴阳五行家，到汉代则形成了覆盖性影响。其中儒家最大的贡献，就是把这种自然理论注入了人间道德伦理的内涵，使其与人事活动的善恶交相辉映。如董仲舒讲：“世治而民和，志平而气正，则天地之化精，而万物之美起；世乱而民乖，志僻而气逆，则天地之化伤，灾害起。”（《天地阴阳》）[23]这是把“万物之美”视为从世治、民和、志平、气正到天地精气不断生成并上升的环节，而自然灾害则被视为由世乱、民乖、志僻、气逆向阴阳不调的逐步引发。比较言之，如果万物之美和自然灾害仍然是人间性的，那么一旦“世治”的祥和性和“世乱”的摧毁性达到某种极致，它们也就必然会以更强大的势能，将顺、逆二气推向天人相与之际，从而化生或召唤出祥瑞和灾异。如董仲舒所言：“无为致太平，若神气自通于渊也；致*龙凤皇，若神明之致玉女芝英也。”（《天地之行》）[24]换言之，祥瑞和灾异是天人关系的强化象征，是贯通天人的气向象的两极化生成。关于这种建立在元气自然论基础上的天人观念以及它的形象的两极性显现，西汉匡衡曾在向汉元帝上的一道奏疏中讲：“臣闻天人之际，精祲有以相荡，善恶有以相推，事作乎下者象动乎上。”（《汉书·匡衡传》）[25]这正是将自然界的精气和妖气与人间的善恶相勾连，并进而将超现实的天人之际作为两者分别向美丑两极形象显现的空域。
从以上分析可见，天人之际为汉代美学开出了一个游移于经验与超验世界之间的独特空间。在这一空间之内，气徘徊在有无之间的非确定性，使祥瑞既真实又虚幻，使灾异既基于实然灾难又引发意义，进而也使这一天人相接的中间地带很难被用一个固定的美学词汇来形容和界定。它既不是充分的天也不是充分的人，既是象征又不是充分的象征，既感性又超越了常规的感性。对此，我们只能说它是由天人互动化生出的新形象，是带有灵异性质的自然奇观。它的特征是暧昧，它的价值在于暗示。它类似于本雅明的“灵韵”，也类似于格尔诺特·伯梅的“气氛”。但无论如何，它为理解汉代美学提供了一个独特视界，同时也将汉代儒家建基于天人同构、生成于天人相感的美学之思推向了极致。
二、“天人之际”的美学构成
汉代儒学，是被阴阳五行观念重建的儒学。后世儒家，尤其是宋明以降以心性为本的新儒家，往往认为它背离了孔孟的宗旨，因而不愿将其纳入正统儒学的范围。现代以来，西方科学观念的传入更强化了这一态度，如劳思光讲：“秦汉之际，古学既渐失传，思想之混乱尤甚。南方道家之形上旨趣、燕齐五行迂怪之说，甚至苗蛮神话、原始信仰等等，皆渗入儒学。以致两汉期间，支配儒生思想者，非孔孟心性之义，而为混合各种玄虚荒诞因素之宇宙论。等而下之，更有谶纬妖言流行一时。”[26]
但是，宋明及现代新儒家的这种看法是有失公允的。首先，汉儒谈谶纬、谈祥瑞灾异，并没有脱离孔门“古学”的思想面貌。像孔子讲：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫！”（《论语·子罕》）[27]明显就是在讲祥瑞，《春秋》中谈及的大量自然异象，如“六鹢退飞，过宋都”（《左传·僖公十六年》）[28]之类，则明显是指灾异。其次，汉儒谈祥瑞灾异，也没有溢出孔子“不语怪力乱神”的界限，而只是对其做了适度拓展。比如，我们不妨将天人关系分成天人之内、之际和之外三个层次，前者是现实界，后者是神*界，而作为祥瑞灾异存在空域的天人之际，至多是碰触了神*世界的边际线。或者说，它只是
汉代思想中的天人之论，以董仲舒为代表，同时也是当时社会具有广泛共识的世界观念。武帝时代，董仲舒上《天人三策》，使谶纬化的儒学成为官方意识形态，以致“汉朝每有疑议，未尝不遣使者访问，以片言而折中焉”[29]。以此为背景，西汉言阴阳灾异者代不乏人，并渐成思想的洪流。如班固所言：“汉兴推阴阳言灾异者，孝武时有董仲舒、夏侯始昌，昭、宣则眭孟、夏侯胜，元、成则京房、翼奉、刘向、谷永，哀、平则李寻、田终术。”（《汉书·眭两夏侯京翼李传》）[30]《汉书·五行志》记载了大量春秋至西汉末的灾异，其中大多配有上述诸人的解释文字。至王莽时代，自然性的祥瑞灾异开始向人文领域深化。如王莽为了给篡汉制造舆论，“班《符命》四十二篇于天下。德祥五事，符命二十五，福应十二，凡四十二篇”（《汉书·王莽传》）[31]。其中的十二福应，即武功丹石、三能文马、铁契、石龟、虞符、文圭、玄印、茂陵石书、玄龙石、神井、大神石、铜符帛图，均不是前文所讲的自然现象，而是具有人文圣物的性质。至东汉，光武帝刘秀“宣布图谶于天下”（《后汉书·光武帝纪》）[32]，将其确定为治国理念，依托的大抵是这类人文性图谶。要而言之，汉人理解的天人之际绝不仅限于自然性的祥瑞灾异，而是将其深入到了人文精神的方方面面。
据此，我们当能为汉代的祥瑞灾异建立一个基本的理解框架：首先，这种带有灵异性质的自然或人文现象，建基于汉儒神学化的宇宙观，它悬于天人之间，是将两者勾连为一个整体的中间环节；其次，天人之际为这个中间环节提供了存在场域，祥瑞和灾异是这个场域中两相对峙的力量；再次，祥瑞灾异有自然和人文之分，前者主要关乎自然灵异现象的空间展示，后者则通过对历史人文因素的纳入而更具预言性。要而言之，从一般性的天人关系到天人之际，再到祥瑞灾异，又到祥瑞灾异的自然、人文二分，基本构成了这一问题的延展序列。下面我将按照这一顺序，看它在汉代美学中如何呈现自身。
首先，在中国古人关于天人关系的思考中，对人命运的关切是一切哲学和美学问题的重心，但这类思考却往往从天开始，然后自上而下形成序列，汉代也不例外。按《史记·天官书》，愈是遥远的天象愈是与人形成宏大且崇高的相关性。如其中言：“天则有日月，地则有阴阳。天有五星，地有五行。天则有列宿，地则有州域。”[33]但这种关联并不仅是物理性的两相匹配，而是将天象之变作为引发人间福祸的最大变数，即在两者之间，“未有不先形见而应随之者也”[34]。据此，司马迁列举了汉代一系列重大事件与天象的呼应关系，如：“汉之兴，五星聚于东井。平城之围，月晕参、毕七重。诸吕作乱，日蚀，昼晦。吴楚七国叛逆，彗星数丈，天狗过梁野；及兵起，遂伏尸流血其下。元光、元狩，蚩尤之旗再见，长则半天。其后京师师四出，诛夷狄者数十年，而伐胡尤甚。越之亡，荧惑守斗；朝鲜之拔，星茀于河戍；兵征大宛，星茀招摇：此其荦荦大者。”[35]在这段话中，由于“五星聚于东井”被与汉兴联系在一起，它无疑是有汉一代最重大的祥瑞[36]。其次，平城之围是汉朝建立之初遇到的最严重危机，所以“月晕参、毕七重”是最大的灾异。此后，诸吕、七国之乱，武帝时期的诸夷战争，无不关乎国运兴衰，所以也无不被认为有上天垂兆在先。就此而言，有汉一代的史志类著作中，司马迁的《史记·天官书》堪称开了相关祥瑞灾异之论的肇端，此后到《汉书》和《后汉书》的《天文志》，这是理解这一问题的基本线索。关于这一论题在汉代所涉天象的广度和丰富性，《汉书·天文志》讲：“凡天文在图籍昭昭可知者，经星常宿中外官凡百一十八名，积数七百八十三星，皆有州国官宫物类之象。其伏见早晚，邪正存亡，虚实阔狭，及五星所行，合散犯守，陵历斗食，彗孛飞流，日月薄食，晕适背穴，抱珥虹蜺，迅雷风袄，怪云变气：此皆阴阳之精，其本在地，而上发于天者也。”[37]
比较言之，在汉代，如果说基于天象的祥瑞灾异是关乎国运的重大事件，那么，基于地之阴阳、五行和列域的相关符应，则更多关乎国家的日常事务，两者在位阶上存在高低差异。但是，与天象相比，后者更为丰赡，这大体和人现实生活的丰富性和复杂性有关。按《宋书·符瑞志》等，两汉被视为祥瑞的动植物及相关自然现象不下32种。其中灵异性动物有麒麟、凤凰、神鸟、神雀、*龙、赤龙、白龙、神马、白象、九尾狐、*、白虎、白兔、白燕、白雀、白乌、白雉、黑雉、赤乌、三足乌、神鱼、*鹄等，植物及相关物象有甘露、嘉禾、嘉麦、嘉瓜、木连理、芝草、华平、赤草、醴泉、芝英等。这类现象，既有人现实经验的基础，又在某种程度上以其灵异性与常态现实保持了距离，体现出与天文性祥瑞双向呼应并寻求衔接的特点。在灾异方面，史志中的相关记载主要见于《汉书》和《后汉书》的《五行志》，其中《汉书》记西汉宫殿宗庙火灾19起，其他涉及雨灾、旱灾、风灾、冬无冰、春夏雨雪、雨雹、地震、山崩、日食、陨石、蝗灾、螟灾、牛五足、牛背生足、马生角、人生角、男变女、双头婴，几乎凡是自然界中反常的现象皆有所录。《后汉书》的记载则更加繁多且细化，除上述灾异外，又增加了水变色、冬雷、山鸣、地陷、瘟疫、天投霓、白虹贯日。比较《汉书》和《后汉书》关于灾异的记载，后汉在数量上压倒了前汉，这大致有两点原因：一是东汉诸帝以图谶治国，进一步强化了史家对自然异象的敏感性和搜罗的广度；二是东汉王朝愈至后期愈陷入外戚、宦官和士人的权力缠斗，宣讲灾异成为士人对皇权形成威慑的重要手段。正是在这一背景下，大量西汉时期作为祥瑞的自然现象被进行了灾异化的再解释。如汉安帝元初三年，“有瓜异本共生，八瓜同蒂”（《后汉书·五行》）[38]，这本是传统祥瑞中的嘉瓜，但在当时士人看来，则是新皇后不忠于皇室的预兆，属于草妖。另如安帝及桓、灵时代，多次出现五色大鸟引来众鸟聚集的奇观，这在西汉时期被视为重大祥瑞，甚至汉宣帝还为此改了年号，但到东汉后期，士人则认为“五色大鸟似凤者，多羽虫之孽”（《后汉书·五行》）[39]，将之视为自然神意对宦官、外戚乱*的警告和谴责。
在汉代，无论基于天文还是五行的祥瑞灾异，都是自然性的。但除此之外，它还有一个重要的人文维度。关于自然性祥瑞与人文的关系，我们不妨举《汉书·五行志》中的一个案例做出阐明：“昭帝时，上林苑中大柳树断仆地，一朝起立，生枝叶，有虫食其叶，成文字，曰‘公孙病已立。’”[40]其中，倒地的柳树重新直立起来，是自然性的；柳叶被虫咬出文字，则指向了人文。以此为背景看汉代祥瑞灾异向人文的生成，可以认为，它首先奠基于当时儒家士人对以六经为代表的中国人文传统的历史回溯。像董仲舒言祥瑞灾异，其根据是《春秋》公羊学，刘向、刘歆、京房等人的相关言论也各有所本。这意味着对于儒家经典中神意维度的探究是对现实做出预言的起点，也意味着这一起点愈是被追溯到中国自然和文明史的起点处，便愈权威和神圣。按照这一思路，在汉代，作为中国文明起点的河图洛书被视为最具源发性的祥瑞。按《汉书·五行志》：“《易》曰：‘天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，雒出书，圣人则之。’刘歆以为虙羲氏继天而王，受《河图》，则而画之，八卦是也；禹治洪水，赐《雒书》，法而陈之，《洪范》是也。”[41]也就是说，河图首先是上天的给予，然后作为受命之符被伏羲领受，从而实现了天文向人文（八卦）的转渡；《洛书》则是上天赐予夏禹的神示，属于对八卦的图说，然后被夏禹记述为文字性的《洪范》。由此，图像性的《河图》与文字性的《洛书》也就成了中国人文性祥瑞的总根源，而作为其摹本的《八卦》和《洪范》也相应被神圣化。
从以上分析看，汉人对祥瑞灾异的认识，主要在天空性的日月星辰、大地性的阴阳五行和人文性的历史纵深三个层面展开。它们共同的特点大致可以归纳为四点：一是均显现为感性形象，而且均以异象形式保持了对人日常经验的超越，这是可以将它作为美学问题讨论的根本原因；二是，这类现象均存在于经验世界的边际地带，如日月星辰的高处、大地的远方和历史的纵深等，这种非现实性使其更多包蕴了人关于世界未知之域的想象；三是，任何由天人之际开显出的祥瑞灾异，均是对人在世命运的隐喻，是一种有意味的形式或有形式的意味，这使它的价值由形式观照直达隐喻和象征；四是，正如天人之际预示着人与超验世界的互动交会一样，作为祥瑞灾异存在境域的天文与人文也无法截然分开，而是在万物气化、古今一体中共同为其提供了情境化空域。关于这一空域的美学特质，安乐哲曾说：“中国传统一般总是将每一个情境的关系型式的独特性作为其基本前提，它从根本上说是美学传统。”[42]对于由天人之际引发的祥瑞灾异而言，它的美也正在于它的形象性、展示性和隐喻性，以及由此形成的情境化表达。
最后要提及的是，在当代学者关于汉代祥瑞灾异的美学研究中，人们一般将其称为谶纬美学，这是不准确也不全面的。按《说文》：“谶，验也，有征验之书，河、雒所出书曰谶。”[43]《释名》：“纬，围也。反覆围绕以成经也。”[44]这是说“谶”是上古河图洛书或由此衍生的图箓上留下的隐语，“纬”是对六经文本的预言性引申。这意味着，谶纬作为美学概念，至多只言及了汉代祥瑞灾异中人文的侧面，而体量更为庞大的自然性祥瑞则无法被涵摄在内。比较言之，我们从天人之际论汉代的祥瑞灾异，一方面使传统的天人合一观念具象化、情境化，另一方面则使其摆脱了“谶纬美学”的人文限定，实现了描述区域的放大。换言之，它有天有地有人文，谶纬只能算作其中的组成部分。
三、“天人之际”在汉代的美学展开
建基于天人关系的祥瑞灾异之论，在汉代，最早可追溯到史传中关于高祖降生的神异性记述，此后代不乏例[45]。但是，它真正主导国家意识形态并普遍进入现实*治，仍要等到汉武帝时期。如武帝元光元年向大臣垂问天人之应：“三代受命，其符安在？灾异之变，何缘而起？……何修何饬而膏露降，百谷登，德润四海，泽臻草木，三光全，寒暑平，受天之祜，享*神之灵，德泽洋溢，施乎方外，延及群生？”[46]同年又问：“星辰不孛，日月不蚀，山陵不崩，川谷不塞；麟凤在郊薮，河洛出图书。呜乎，何施而臻此与！”[47]元光五年复问：“盖闻上古至治，画衣冠，异章服，而民不犯；阴阳和，五谷登，六畜蕃，甘露降，风雨时，嘉禾兴，朱草生，山不童，泽不涸；麟凤在郊薮，龟龙游于沼，河洛出图书……今何道而臻乎此？”[48]以上三问以及董仲舒、公孙弘等人的回答，基本奠定了祥瑞灾异在此后两汉*治生活中的地位，也为汉代*治如何以审美方式呈现提供了样本。简而言之，由天人之际绽出的祥瑞灾异，其真正的起点可以从“汉武帝之问”讲起。
从美学角度看汉代祥瑞灾异的价值，大致可以分为三个层次。一是从一般性的天人关系到天人之际，再到祥瑞灾异，实现了哲学问题向美学的转化。或者说，祥瑞灾异以“灿烂的感性”实现了对自然和人文现象审美价值的凸显。二是在祥瑞灾异中，无论正面的“甘露降、风雨时、嘉禾兴……河洛出图书”，还是反面的“星辰孛、日月蚀、山陵崩”，均预示着自然和人文历史的神圣性和可敬畏性，这强化了汉代美学对自然美和人文历史之美的认识深度。三是在天人之际这一命题之下，祥瑞灾异是汉代的*治意象，也是文学艺术表现的重点对象。在*治层面，如上所言，西汉自武帝开始设立年号，年号的命名和变更往往与祥瑞有关，这就使国家的历史进程祥瑞化，也因此审美化、理想化了。至于这一观念对文学艺术的影响，则主要表现在如下诸方面。
首先看王城建设。中国传统文明以农耕为本位，但其*治经济文化中心在城市。围绕城市，汉代的重大创造之一就是将祥瑞灾异观念置入王城的选址和建构，使其显现天人之间的沟通和辉映，并进而“隆上都而观万国”（《两都赋》）[49]。西汉初年，刘邦选择关中作为龙兴之地，有*治和*事的现实考虑，但最终被符命化。如班固所讲：“及至大汉受命而都之也，仰寤东井之精，俯协《河图》之灵，奉春建策，留侯演成，天人合应，以发皇明。”（《两都赋》）[50]这里的“寤东井之精”“协《河图》之灵”，均是讲选择关中建都具有天启的意义。但有意思的是，自汉初以降，对于这个王朝应该建都长安还是洛阳一直存在争论。时人一般将长安和秦王朝的暴虐相联系，而将洛阳关联于三代圣王，东汉光武帝定都洛阳则被视为接续了三代圣王传统。正是因此，东汉士人谈洛阳，往往更强调其历史感和人文性，并进而以祥瑞相夹持。如张衡讲洛阳，“土圭测景，不缩不盈”，“王鲔岫居，能鳖三趾。宓妃攸馆，神用挺纪。龙图授羲，龟书畀姒”（《二京赋》）[51]。这些祥瑞几乎均关乎圣王故事和历史传说，从而使洛阳作为文教圣城的地位得到强化。
在建筑实践方面，汉代王城是天人观念的现实映射。如都城长安，整个空间布局模拟了南斗和北斗[52]。最早建造的未央宫选址龙首山，则是将龙首视为新都的瑞应，即班固《两都赋》所言：“据龙首，图皇基于亿载，度宏规而大起。”[53]至于王城结构则遵循了阴阳五行原则，即“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方，王者制宫阙殿阁取法焉”[54]。以此为背景，汉长安城具体建筑的命名基本上是祥瑞或祥瑞性的，如未央宫的凤凰殿、飞羽殿、白虎殿、神明殿，以及麒麟阁、天禄阁、青琐门、玄武阙、苍龙阙、朱鸟堂等。与此一致，汉代继承了战国至秦的高台建筑传统，并使其放大出新高度。如未央宫本建于龙首山顶，但其前殿又高出山基35丈。建章宫的凤阙、渐台高20余丈，其神明台及井干楼又高出50丈。这类宫阙楼观之所以追求高度，一方面有凸显皇家威势的目的，另一方面也有借建筑实现天人交会、接祥纳瑞的意图。像建筑屋顶的瓦当上往往饰有四灵图案，高门大阙则镌以凤鸟，屋脊或飞檐部位饰以金雀[55]，正是对相关意图的表达。在这种由高台建筑撑起的人居空间之内，祥瑞更是渗透于帝王和贵族生活的方方面面。如目前仍多见到的汉代灯具和铜镜，其选择的动植物和天象品类，均有祥瑞的性质。再如近年江西海昏侯墓出土的大量麟趾金、马蹄金，按汉武帝太始二年所下的《改铸*金诏》，其造型和他当时获白麟、得天马等祥瑞有重大关系。要而言之，这种无所不在的祥瑞，使帝王原本常态化的生活闪耀出熠熠的光辉，也使王城成为将神意引入人间的圣域。
汉长安城布局：南斗与北斗
汉瓦当祥瑞：四神兽
其次看汉代绘画。按照传统观念，中国正式的画史是从汉代开始的，如张彦远《历代名画记》所讲：“图画之妙，爰自秦汉，可得而记。降于魏晋，代不乏贤。”[56]尤为重要的是，鉴于《历代名画记》是我国第一部真正意义上的画史著作，它对书画起源的认识，也证明了汉代思想者设定的“天人之际”这一空域重塑了中国画史。如其所言：“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。古先圣王受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝。自巢燧以来，皆有此瑞。迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍、图画萌矣；轩辕氏得于温、洛中，史皇、苍颉状焉。”[57]这段话首先在天人之际赋予了书画天赐的意义，然后以河图洛书（龟字、龙图）向人间显现。如上文所言，河图洛书在汉代获得了它对中国人文历史的渊薮地位，这意味着张彦远对中国书画史起点的认识，不仅将人间画迹的起点定位于秦汉，而且对画史带有符瑞性质的溯源也沿袭了汉人的观点。张彦远前后，我国带有体系性质的画论或画史著作，大多会触及绘画起点的天人之际和祥瑞问题，如裴孝源《贞观公私画史》，郭熙、郭思《林泉高致》，《宣和画谱》，韩拙《山水纯全集》，这意味着汉代建基于天人之际或祥瑞的关于绘画起源的认识，对于中国绘画的历史叙事形成了源发性的建构意义。我们可以将这种叙事称为中国绘画的河图洛书模式[58]。
正如河图洛书被视为天人交会的产物，这一交会也成为理解汉代绘画的重大枢纽所在。在《历代名画记》中，张彦远所列的“古之秘画珍图”，大多是汉代的谶纬图像。以此为背景看汉代图像或画迹，对祥瑞灾异的表现堪称满天满地。首先看在天人之际中偏向天的一极，如长沙马王堆汉墓帛书《彗星图》《五星占》《天象图》，西安交大西汉墓天象壁画，南阳麒麟岗汉墓天文画像石，陕西靖边汉墓天象图，均是将日月星辰云气与人化的宇宙观念相交合，然后按照“天垂象，见吉凶”的逻辑赋予其人间性。另外，“五星聚于东井”这一关乎汉代国运的重大祥瑞，也成为当时工艺或艺术品重要的表现对象。年，*尼雅古城出土汉代织锦，上绣“五星出东方利中国”八字，这显然是将上天祥瑞转化成了人间性的艺术表达。再看在天人之际中偏向人的一极，汉代与此相关的绘画主要涉及动植物和器物。如见于甘肃成县的《黾池五瑞图》，其中刻画的*龙、*、嘉禾、木连理、甘露形象，是汉代文献中常常提及的基本祥瑞形式。此外，九尾狐、比目鱼、芝草也广泛见于汉画像砖石中。在器物方面，汉画最重要的表现对象是被视为神器的宝鼎，其代表性画作是广见于汉画像砖石中的同题画“泗水捞鼎图”。
东汉李翕《黾池五瑞图》石刻（甘肃成县天井山）
汉画像石《泗水涝鼎图》
有必要指出的是，在汉代艺术中，虽然祥瑞表现无处不在，但仍有其专属区域。年，巫鸿在其《汉画读法》中，曾注意到山东嘉祥武梁祠汉画空间表现的“图像程序”问题。如其所言：“武梁祠画像据内容和装饰部位可分为三大部分，一是祠堂内顶上所刻‘祥瑞’图像，其中心思想是‘天’以及儒家*治理想。二是左右山墙上的西王母、东王公形象，其中心思想是‘仙’或东汉人心目中的永恒境界。第三个，也是最大的部分是绘在三面墙上的44个带有榜题的人像和情节性图画，共同组成一部浩大的‘中国史’。”[59]也就是说，在天界、仙界和人界之间，属于“天”的祥瑞，只是汉人整个有机宇宙空间的组成部分。同时需要注意的是，巫鸿将武梁祠内顶的祥瑞排在山墙的仙的形象前面，这是有问题的，因为祠堂三面墙壁上摹画的人间世界与屋顶的祥瑞世界更相靠近，也更有连续性，而左右山墙上的神仙世界则相对独立，也更辽远。换言之，在用历史叙事表征的人间世界和超验性的神仙世界之间，屋顶的祥瑞其实充当了中间环节。这种定位广泛存在于汉画的空间组织结构中，如马王堆一号墓帛画，大致可以分成地下、人间、仙界三个层面，带有祥瑞性质的二龙穿璧、白虎、凤鸟等图案，则存在于人间和仙界之间。同样，在汉代大量由条石叠层堆砌并横向展开的画像叙事中，祥瑞也无不处于地上的人间世界和天上仙界的中间区域。这意味着在汉人的空间观念中，祥瑞存在于人类的近空而非远空；它既非充分的天，也非充分的人，其功能在于将天与人之间的断裂区域用既理想又人间的图像塞满。这一区域就是天人之际，它不仅将原本互无关涉的天人两界连缀为一个整体，而且通过塞满这一区域，有效解决了早期中国人对虚无性空间的迷惘和恐惧。
最后看文学。像建筑和绘画一样，祥瑞符谶对汉代文学也具有弥漫性。班固在《两都赋序》中曾讲：“大汉初定，日不暇给。至于武宣之世，乃崇礼官，考文章……白麟、赤雁、芝房、宝鼎之歌，荐于郊庙。神雀、五凤、甘露、*龙之瑞，以为年纪。”[60]其中提到的《白麟》《赤雁》《芝房》《宝鼎》之歌，按《汉书·武帝纪》，均为武帝所作的歌诗，从题目即可看出是对祥瑞的吟诵。另按《汉书·礼乐志》，其中所录的《郊祀歌》十九章，或直接是祥瑞诗，或者浸润了浓郁的祥瑞气息。今人读汉乐府，往往更注意其中的文人或民间歌诗，这是现代审美观念导致了对历史的重新择取。事实上，在古代社会，构成主干的仍然是关涉帝王事务的典礼性诗歌。像北宋郭茂倩编《乐府诗集》，将郊庙歌辞排在首位，正是在凸显祭祀典礼用乐对于乐府诗歌的主导性，以及祥瑞意象自上而下的弥漫性。这足以说明福应、祥瑞主题在汉代乐府诗歌中的地位举足轻重。
除诗之外，从班固《两都赋序》先谈“福应之盛”、接着谈诸多文学侍臣“日月纳献”的叙事逻辑不难看出，汉赋的主题在很大程度上也是祥瑞观念的书面表达形式。这一点在汉代城市赋、尤其是班固《两都赋》中表现得最为明显。像《两都赋》谈西汉定都长安，直接就奠基于祥瑞或符命；光武帝“握乾符，阐坤珍，披皇图，稽帝文，赫然发愤”，直至“同符乎高祖”[61]，则将自然性的祥瑞引申到人文领域。也就是说，无论其中论述汉室龙兴还是都城选择，均被赋予了上天授命的浓重色彩。以此为背景，班固对两都自然和人文景观的描述充满灵韵氛围，几乎被全面祥瑞化。作为大赋结尾的《宝鼎诗》和《白雉诗》，则本身就是歌咏宝鼎和白雉这两种汉王朝重大祥瑞的诗篇。扩而言之，汉人论赋，主要涉及两方面的价值：一是扬雄所讲的“劝百而风一”（《汉书·司马相如传》）[62]，二是班固所讲的“润色鸿业”（《两都赋序》）[63]，前者指向帝王，后者指向时代，均具有夸饰的意思。鉴于当时帝王普遍把获得祥瑞作为治世成功的标志，将现实的都市和山川朝祥瑞一端渲染，也就成为当时赋家的重要取向。这一特点在司马相如、王褒、扬雄、杜笃、班固、张衡等的作品中均有鲜明表现。
除了辞赋，在汉代文学侍臣写就的作品中，最具祥瑞特质的是符命文和颂赞两类。按《昭明文选》，汉代符命文中最具代表性的作品有三篇：一是司马相如的《封禅文》，二是扬雄的《剧秦美新》，三是班固的《典引》。这三篇作品之所以最具代表性，是因为第一篇写于西汉王朝最强盛的武帝时期，第二篇写于西汉被新莽取代的转折期，第三篇则写于东汉经“明章之治”达至鼎盛的时期，无论在时间分布还是时代状况方面，均处于汉朝四百年历史的关键节点。其中，司马相如之所以极力鼓动汉武帝去泰山封禅，其根据就是“大汉之德，逢涌原泉”[64]。这种普天之下遍被“汉德”的状况，促生了各种灵兽、瑞草在帝国的疆土浮现，而封禅则被视为对这种“天人之际已交，上下相发允答”[65]状况的盛典式总结。与此比较，扬雄则以秦皇的暴虐反向凸显王莽受命的正当性。按照他的叙事逻辑，秦朝是人类史上的至暗时代，祥瑞尽藏，妖孽横行，灾异频仍；炎汉代秦，大多延续了前朝的典章制度，相关状况并没有发生根本改变。至王莽受命则“玄符灵契，*瑞涌出”，并“登假皇穹，铺衍下土”[66]，这明显是用从妖孽横行到常态现实、再到祥瑞世界的三重转换，表达对王莽代汉的肯定和赞美，并以此作为达至理想世界的表征。至班固，经历了两汉交替之际*治意识形态的混乱，《典引》具有重建汉室正统的用意，他一方面列举了章帝时代大量自然性祥瑞，如“来仪集羽族于观魏，肉角驯毛宗于外囿”[67]，等等，另一方面将人文性的图箓符谶添加进去，从而使自然的祥瑞呈现与人文历史的遗册遗命共同围绕东汉王朝形成了聚集。这种“嘉谷灵草，奇兽神禽，应图合谍”[68]的状况，确实使《典引》一文达到了汉代文学“穷祥极瑞”的新高度。可以认为，这三篇文章构成了汉代祥瑞文学史的轴线，前文言及的诗赋，以及尚未提及的赞颂、诏策、疏论文字（如刘向的《高祖颂》《爵颂》、班彪的《王命论》、杜笃的《金人论》、刘苍的《光武受命中兴颂》），则附丽其间，使这一文学主题变得连续且丰满起来。
完整看待汉代由天人之际开启的美学命题会发现，它不但有祥瑞也有灾异，不但有祯祥也有妖孽。其中，由于文学艺术天然向美向善，加上“润色鸿业”的时代要求，它重点以祥瑞为表现对象就具有必然性。但是，祥瑞在当时社会的主导性并不足以将灾异或妖孽全面逐出文学艺术。像《汉书·五行志》中记载了大量妖孽，如服妖、诗妖、草妖、鼓妖、射妖等，其中和文学艺术的关联主要在诗妖一项。按《汉书·五行志》，国君暴虐，臣子噤言，“则怨谤之气发于歌谣，故有诗妖”[69]。这是将诗妖之诗视为对统治者充满怨恨乃至恶意攻击的文学表达。据此，《汉书·五行志》列举了从春秋到汉元帝、成帝时期的多首童谣。这些民间歌诗大多具有*治预言乃至诅咒性质，所以也被称为“诗谶”或“谣谶”。就其内容而言，它们往往被赋予了*权倾覆乃至改朝换代的严峻意义，隐含的破坏性要远远大于孔子“恶郑声之乱雅乐”（《论语·阳货》）[70]式的道德谴责。要而言之，汉代在天人关系中形成的诗妖及妖诗，像上述的祥瑞及相关文学一样，均将祥瑞灾异的价值从传统的伦理层面推进到*治层面，而且提示了两种截然相反的社会*治命运。从美学角度看，这种情景，使美与丑、或者灵韵与怪诞之间的对立显现出空前的尖锐感。
今人谈汉代思想的特性，一般认为董仲舒是其代表。如徐复观讲：“汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”[1]但通过前文分析业已证明，当时儒家建基于天人关系的宇宙观并非为董仲舒所独有，而是在士人阶层具有广泛共识。至于由天人关系推出阴阳消息，进而在天人之际生发出带有浓郁美学性质的祥瑞灾异，则因统治阶层的推波助澜和民间信仰的呼应而更具普遍性。关于祥瑞或符瑞观念在汉代的流行，唐代柳宗元曾讲：“何独仲舒尔。自司马相如、刘向、扬雄、班彪、彪子固，皆沿袭嗤嗤，推古瑞物以配受命。”（《贞符并序》）[2]前文已经谈到，西汉谈阴阳灾异的学者，见于史传的有董仲舒、夏侯始昌、眭孟、夏侯胜、京房、翼奉、刘向、谷永、李寻、田终术等，而柳宗元所列的则主要是当时的文学大家，这恰好证明符瑞主题对于当时社会*治、哲学和文学的普遍影响，也说明由此衍生的美学问题并不止于儒家经学，而是向文学艺术广泛弥散。但吊诡的是，今人谈汉代美学，极少涉及这一时代的祥瑞灾异或符谶，偶有谈及，也仅是将其合于当代审美观念的侧面剥离出来，而忽略了它在当时几近普遍化的审美表现和深广的哲学背景。这显然是因为当代的科学和理性观念以及由此形成的对美学的规定，使我们无法有效进入历史的原境。
更为致命的是，今人论中国美学史，往往在两汉与魏晋之间持截然对立的立场，如前者是名教时代，后者是自然时代；前者是蒙昧时代，后者是人、美、文学艺术全面自觉的时代。但事实上，这两个时代之间的历史连续性要远远大于差异性[3]。尤其被天人关系形塑的社会*治模式及相关美学表达，更是形成了对魏晋南北朝历史的整体贯穿。由此反观当代美学史家对魏晋美学的
一、“天人之际”主题在魏晋南北朝的延续
从史料看，如果汉代谶纬以及祥瑞灾异之论属于迷信，此后的魏晋南北朝也并非人们一般想象的理智清明时代。事实上，这种“迷信”对当时社会主流*治的介入反而更显明、更趋于系统化了。魏文帝曹丕代汉建立魏朝，整个理论资源来自汉代的天人之论，而祥瑞灾异则是肇其端者，即“符谶先著，以彰至德”[4]。整个过程也无不以祥瑞符谶为依据，以强调王朝易姓源自天命，而非人力。按《三国志·魏书·文帝纪》，这一过程首先涉及对曹丕的神化及对易代预兆的追溯。如《魏书》所记：“帝（曹丕——引者注）生时，有云气青色而圜如车盖当其上，终日，望气者以为至贵之证，非人臣之气。”[5]同时，汉灵帝熹平五年（）“*龙见谯”的旧闻被重新发掘出来。谯是曹氏的祖地，以此作为该地将有“王者兴”的历史证明，即“*龙见，此帝王受命之符瑞最著明者也”[6]。此后，汉献帝先后下三道诏册主动要求逊位，曹丕则三次上书表示婉拒。献帝以灾异频仍证明汉室耗尽天命，群臣对曹丕的劝进则在强调曹氏屡获祥瑞支持，并因此具有承接天命的正当性。而曹丕的婉拒则一次次反向激发起献帝和群臣关于祥瑞的新想象，直至认为天地间一切通灵的圣物，均围绕新王朝的诞生形成更大规模的聚集，即：“皇天则降甘露而臻四灵，后土则挺芝草而吐醴泉，虎豹鹿兔，皆素其色，雉鸠燕雀，亦白其羽，连理之木，同心之瓜，五采之鱼，珍祥瑞物，杂遝於其间者，无不毕备。”[7]这种状况给人造成曹丕不堪众压的强烈印象，似乎接受禅让才是唯一正确的选择。于是，年农历十月，他在群臣所上的奏议上批了一个字：可。
比较言之，曹丕如上的受禅过程和王莽纂汉极为相似，但差别仍然存在。比如他的“三辞三让”更显出程序性，涉及的祥瑞图谶也更多样、更饱满、更具有审美价值。这证明祥瑞图谶经过东汉两百年的发展，至曹魏时期被进一步“发扬光大”了。曹丕称帝后的第一个年号即来自祥瑞，《宋书·符瑞志》记载：“魏王受汉禅，柴于繁阳，有*鸟衔丹书，集于尚书台，于是改元为*初。”[8]王莽和曹丕对禅代的婉拒或虚与委蛇，表现出人性的虚伪，但也证明再强烈的权力贪欲或僭越野心都必须被纳入传统礼乐的程序正义。换言之，今人论及曹魏，往往将其视为礼崩乐坏的时代，或人的自由意志极端张扬的时代，但事实上礼乐观念依然保持着对社会现实的规约。这同时也说明，自汉至魏，被儒家炮制的日趋丰沛的祥瑞灾异现象，并没有溢出儒家礼乐观念涵摄的范围。
曹魏以降，中国社会进入长期动荡，王朝更迭“如拾坠叶”[9]，改姓易服如“浮云之聚散”[10]，整个社会则“民彝泯矣！天理绝矣”[11]。关于这一时期的社会*治状况以及与美和艺术的互动，宗白华曾讲：“汉末魏晋六朝是中国*治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[12]他因此认为，学习中国美学“在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键”[13]。魏晋南北朝的社会动荡在某种程度上动摇了汉王朝的*教体系，为新美学和新艺术精神的勃兴提供了良机，包括宗白华在内的美学史家大多认为这是中国美学发生重大转折的时期，原因就在于此。但同时需要注意的是，在两汉与魏晋南北朝之间，连续性仍大于差异性。阎步克曾用“波峰”与“波谷”描述秦汉*治与魏晋南北朝的关系，认为后者是前者的变态和扭曲形式，并指出：“汉晋间所发生的，是同一社会形态下的较小变动。”[14]美学和文学艺术领域也是一样。两汉士人推崇六经，魏晋以降进入所谓文学自觉时代，但文学仍被视为六经的变体。在文学形式上，曹丕《典论·论文》、挚虞《文章流别论》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》以及萧统《昭明文选》，所列文体均出自两汉，而非魏晋以降的新创。同时，魏晋六朝士人谈及文学宗述对象，除屈原、宋玉外，则大抵不出汉代文士（如贾、马、扬、班、崔、张、蔡）的范围。这意味着宗白华所讲的“大转折”更多基于现代启蒙史观对美学历史的重新塑造，而没有触及这一时期的美学在制度、文体和审美价值观念等方面的连续运动。至于由天人关系生发出的对王朝迭代的看法及相关审美实践，则更没有溢出汉代观念的范围。
在中国历史上，以禅让方式实现王朝更迭被称为“唐虞故事”，这是以尧舜禅让的传说作为后世权力交接的典范。从魏晋南北朝历史看，这一时期的*治史虽然以混乱、黑暗著称，但自曹魏始，它却比任何一个时期都更有效地延续了这一模式。如曹魏末年，司马炎取代魏元帝曹奂另立新朝，首先是曹奂以诏策形式主动让位，然后司马炎“初以礼让，魏朝公卿何曾、王沈等固请，乃从之”[15]。此后，在宋、齐、梁、陈之间，乃至在北朝的北魏、北齐、北周直至隋、唐之间，*权更迭也是对唐虞、汉魏故事的复制。在现代习惯于以本质主义立场面对历史的人看来，这不过是为残酷的现实*治蒙上了一层文明的面纱，但即便如此，这层面纱的存在依然有助于维系文明，并使看似斯文扫地的改朝换代体现出带有审美意味的秩序感。在传统中国，江山易代的根本动因是新兴统治者的*治野心和欲望，但作为一种论述，赤裸的欲望必须被掩盖，并要给出合理理由。正是因此，自战国时期邹衍创立五德终始说始，历代统治者无不首先赋予这种*治变革合乎历史规律的性质，如曹魏代汉被解释为土德取代火德；司马氏代魏被解释为金德取代土德；刘宋代晋被解释为金生水；齐代宋被解释为水生木；齐梁同出萧氏一门，梁延续了齐的木德；陈代梁被解释成木生火，陈自认为火德。由此，朝代鼎革就成了阴阳五行理论诉诸历史运化的结果，由此产生一种获得自然规律支持的历史哲学。五德（五行）又与五色相配，即火配赤、土配*、金配白、水配黑、木配青，这样，五色就成了时代的感性标识，成了国运流转的表象形式，成了审美化的颜色革命。
魏晋南北朝时期，新兴统治者从绍述上古圣王基于禅让的*治伦理，到借助五德终始说使禅代获得自然规律的支持，体现出从人间向自然、从伦理向哲学不断放大其自我论述范围的趋势。但问题并没有就此止步。帝王作为天之子，他获得权力的终极依据要进而触及神性，以证明其对人间的统治是领受了天命。在这一层面，基于天人之际的祥瑞灾异作为上天神意的表象形式，其价值便浮现出来。从魏晋南北朝历史看，新旧王朝交替之际往往是祥瑞灾异现象大量出现的时代。如司马代魏，“八纮同轨，祥瑞屡臻，天人协应，无思不服”[16]。同时，像曹丕代汉的预兆被追溯到灵帝时代的“*龙见谯”一样，司马*权赋予了相关瑞应更深广的历史感。按《宋书·符瑞志》，西汉元、成之世，已有标示数百年后魏晋鼎革的石瑞传说，到曹魏初兴，“张掖删丹县金山柳谷有石生焉，周围七寻，中高一仞，苍质素章，有五马、麟、鹿、凤皇、仙人之象”[17]。张掖在当时中原王朝的西部，五方中的西对应五行中的金，金属晋德，石生于金山，被时人视为晋将勃兴的象征。至于“五马”，则与东晋初年的“五马渡江”暗合。这块出于张掖的巨石，曾因为纹理中显现“讨曹”字样，被曹魏视为不祥的预兆，但正如时人所言：“盖将来之休征，当今之怪异也。”[18]换言之，在新旧王朝之间，新王朝的崛起总是以旧王朝的覆亡为前提，新王朝的祥瑞当然也是旧王朝的灾异。
刘宋时代，宋武帝刘裕出身寒门，缺乏*治基础，这极大增加了借助天命自我夹持的重要性，以至于当时“灵祥炳焕，不可胜纪，岂伊素雉远至，嘉禾近归而已哉”[19]。此后《宋书》也据此开启了中国正史以记载祥瑞为主题的《志》书传统。当然，按照此前王朝禅代的先例，刘裕对于晋帝的禅让仍然要三辞三让，但最后“太史令骆达陈天文符瑞数十条，群臣又固请，王乃从之”[20]，给世人留下“被迫”领受天命的印象。至齐，萧道成接受宋顺帝的禅让建立新朝。按《南齐书·武帝纪》，萧道成少年时即“姿表英异，龙颡钟声，鳞文遍体”[21]，富有天子气象。被封为齐王时已经众瑞毕至，即：“川陆效珍，祯祥鳞集，卿烟玉露，旦夕扬藻，嘉穟芝英，晷刻呈茂。”[22]至改朝换代时更是“象纬昭澈”“图谶彪炳”，“五光来仪于轩庭，九穗含芳于郊牧”[23]。此后，南齐宗室萧衍代齐而立，是为梁朝，其帝王之路几乎是对萧道成的复制。按《梁书·武帝纪》，萧衍“生而有奇异，两胯骈骨，顶上隆起……所居室常若云气”[24]。被封为梁王时，有甘露、毛龟、白獐、驺虞为其预兆。至代齐而立，则“祥风扇起，淫雨静息。玄甲游于芳荃，素文驯于郊苑。跃九川于清汉，鸣六象于高岗。灵瑞杂沓，玄符昭著”[25]。当然，面对这种“取新之应”与“革故之征”毕备的状况，萧衍仍然要辞让作态，这时就需要超出一般祥瑞的天文符瑞给予他最高级别的验证。按《梁书·武帝纪》：“太史令蒋道秀陈天文符谶六十四条，事并明著。群臣重表固请，乃从之。”[26]此后，陈霸先建立陈朝，早年也有非常之相，代梁而立时则同样“效珍川陆，表瑞烟云，甘露醴泉，旦夕凝涌，嘉禾朱草，孳植郊甸……革故著于玄象，代德彰于图谶”[27]。
在南北朝，禅代模式以及以祥瑞表征天命的观念并非为南朝所专有。年，北朝由北魏分裂成东魏和西魏，进而延伸为北齐和北周。北齐与北周对东西两魏的取代，也均采用了禅让制，并配以祥瑞等种种自然灵异现象。此后，杨坚代北周建立隋朝，再后，李渊代隋建立唐朝，乃至五代时期朱温代唐建立后梁，仍然延用了禅代。这证明这种*治更迭模式对整个中国中古历史的贯穿性。单就祥瑞而言，东晋以降，在文化相对落后的北方，统治者大多有游牧背景，但一旦接受汉文化，这些人对祥瑞的渴慕往往更显迫切。如十六国时期的苻坚，听闻凤凰“非梧桐不栖，非竹实不食”，“乃植桐竹数十万株于阿房城以待之”[28]。在中国祥瑞史上，唯有汉宣帝采取的举措与苻坚类似，如公元前63年，他曾专门下《禁春夏弹射诏》，禁止长安居民惊扰盘旋于王城上空的神雀和五色鸟，以免影响祥瑞降临。但两相比较可知，汉宣帝的禁令止于对祥瑞的保护，而苻坚的行为则具有主动招引和索取的性质。就人面对天命预兆总要被动领受并保持谦卑态度而言，苻坚的举措显然荒腔走板，但与中原王朝相比，北方游牧*权表现出了更加“积极进取”的特征。
北魏尔朱袭墓志盖四神图纹之青龙见《中国美术全集·上古至南北朝》
从以上探讨可知，魏晋南北朝虽然存在长期的社会动荡，但近四百年间，和平移交*权的禅代模式依然在*治领域占据主导地位，并向下延及隋唐。据此，我们可以更周延地概括出中国中古时期遍及一切王朝更迭的规范化程序：一是新兴势力强势崛起，二是借助禅让使王朝更迭显现文明，三是将这一进程纳入五德（五行）运演的自然史进程，四是以祥瑞与天命对接，使人间*权因获得天命的支持而具有神圣性。在这一逐步升级的自我证明中，如果说整个过程均具有使赤裸裸的权力斗争文明化乃至审美化的趋向，并因此生成了一种独特的*治或制度美学，那么，祥瑞的降临无疑将这种审美性的*治推向了作为天人相与之际的最高点。当然，程序到此仍没有结束，按照魏晋至隋唐的通例，这一过程最后以一场盛大的典礼活动作为终结，这就是作为新帝加冕礼的“升坛柴燎”仪式。按史料，年农历十月，“魏王登坛受禅，公卿、列侯、诸将、匈奴单于、四夷朝者数万人陪位，燎祭天地、五岳、四渎”[29]。坛一般筑于城郊的旷野，“柴燎”是以烧柴作为祭天的主要活动。这一仪式聚集了天下各色人等，以见证国家权力的转移，而向上升腾并向四野弥散的云烟则具有昭告自然界一切有灵之物的意图，并直达超验世界。至此，作为审美超验之域的天人之际以及相关的祥瑞灾异，在神意降临与人间烟火袅袅上升形成的交互关系中达到了最高峰。
二、魏晋南北朝文学艺术中的祥瑞灾异
魏晋南北朝时期，史传中关于江山易代之际祥瑞现象的文字记述，主要见于帝王的诏册和大臣的奏议。按照中国传统（如孔门四科）对文学的定位，这些记述均应归于广义的文学范围。此外，*治领域的新桃旧符之变，历代都少不了文人捧场，鉴于魏晋南北朝时期王朝更迭“如拾坠叶”的事实，以祥瑞符谶为主题的相关诗文作品也不会少。同时，对于相信人间权力来自上天授命的统治者而言，他不但在王朝开基时需要祥瑞夹持，而且其统治过程也需要天命的不断暗示和鼓励。这样，将祥瑞主题诉诸文学艺术表达，并不仅仅存在于王朝鼎革的巨变时代，而且也必然常态化。总体言之，在魏晋南北朝，祥瑞灾异的文学艺术化主要表现在以下几个方面。
首先是王朝易代之际符命性质的禅代文。魏晋南北朝时期王朝的更迭，主要表现为新兴*阀势力对帝王权力的不断蚕食和挤压。在这一过程中，帝王不断对其加大封赏力度，直至封无可封，赏无可赏，只好任其取而代之。当然，这一过程也必然表现为不断为新旧王朝的更替制造舆论，于是文学的作用彰显出来。同时，由于符谶祥瑞被视为王命转移的最重要标志，文学也就必然广泛触及这类天人之际的重大问题。从曹魏历史看，这类为王朝禅代制造舆论的符命文首先来自谋臣的奏议。如年，陈群等奏请曹操受禅，认为汉室“期运久已尽，历数久已终”，曹氏代汉则是“天人之应，异气齐声”[30]。此后至曹丕时代，以祥瑞劝进的声浪日益浩大，代表性作品有许芝《条奏魏代汉谶纬》、华歆《请受禅上言》、辛毗《奏请宣著符命》、刘若《上书请受禅》《奏请受禅》、苏林《劝进表》等。曹丕登基之后，曹植《上九尾狐表》《庆文帝受禅章》《庆文帝受禅上礼表》、李伏《禅代合符谶表》、高堂隆《上言张掖瑞石事》，主要是以符谶性内容向新兴*权表达庆贺并提供合法性论证。王朗文、梁鹄书、钟繇镌字的《受禅表》，则以碑文形式成为这一重大事件的历史纪念碑。与这类制式化的文学相一致，相关诗文创作也在这一时期变得空前活跃，如曹丕作《歌魏德》诗；曹植作《大魏篇》《两仪篇》《圣皇篇》，尤其《魏德论讴》下附《甘露》《时雨》《嘉禾》《白鹊》《白鸠》《木连理》六讴，更是标准的祥瑞诗。在文章辞赋方面，代表性作品有曹植《魏德论》、刘劭《嘉瑞赋》《龙瑞赋》、傅嘏《皇初颂》等，主要是为禅代提供舆论支持。当然，就对“文学”认知的古今差异而言，今人为了强调文学的纯粹性，往往习惯于在时*性的表章奏议与诗文之间进行区隔，但这种区隔对历史人物和他的时代而言却并不具有实际意义。像《文赋》《文心雕龙》《昭明文选》等所称的文学，均包括了当时的一切文体形式。在文学价值方面，其审美价值与*治、文化价值也是一体的。比如在汉魏禅代期间，邯郸淳曾撰《上受命述表》，曹丕评价称：“淳作此甚典雅，斯亦美矣。朕何以堪也哉！其赐帛四十匹。”[31]该文的“典雅”和“美”属于文学价值，其目的却是*治性的，这意味着将如上表章奏议和诗文辞赋等禅代文统一视为文学，并没有什么不妥。
三国时期，借助祥瑞为现实*治提供天命支持，是发生在曹魏、蜀汉和东吴的普遍现象，向文学艺术的延伸也一样。至年，刘备、孙权先后称帝。其中，刘备称帝之前，“群下前后上书者八百余人，咸称述符瑞，图、谶明徵”[32]，强调刘氏践天子位是“瑞命符应，非人力所致”[33]，相关“文学”类作品则见阳泉侯刘豹和太傅许靖领衔的两次奏议（《因众瑞上言》），以及刘巴所作《为先主即皇帝位告天文》。孙权称帝同样“*龙、凤凰见”，如其《告天文书》所言：“休徵嘉瑞，前后杂沓，历数在躬，不得不受。权畏天命，不敢不从。”[34]至于符瑞观念对东吴的影响，注意一下孙权所用的六个年号（*武、*龙、嘉禾、赤乌、太元、神凤）便可以做出直观判断。在诗文方面，以薛综《麟颂》《凤颂》《驺虞颂》《*颂》《赤乌颂》《白乌颂》和胡综《*龙大牙赋》最为著名。至东吴末帝时期的《禅国山碑》，则以其碑文的“众瑞毕至”、书法的“浑劲无伦”成为时代的代表。三国之后，自魏晋至南北朝，历代新帝登基无不在文学领域引起相应的波澜，鉴于文本主题的重复性和文学风格的类似性，余不一一赘述。
其次是太平时期的郊庙歌辞、文臣赋颂以及应制诗文。郊庙歌辞是我国汉唐乐府诗中最重要的文学品类。“郊”即郊祀，指祭祀天地四方众神；“庙”即宗庙，指祭祀祖宗。前者是空间性的，后者是时间性的，相关歌诗在我国汉唐时期制度化的娱神颂祖之作中具有代表性。关于我国古代歌诗的性质，今人往往更多注意其中关乎个体情感和人间风物的部分，但借诗实现人神感通却是它的源发性目的，并一直代表着诗可实现的最高价值。如《尚书·舜典》所谓“神人以和”“百兽率舞”和“凤皇来仪”即属此类。至有汉一代，这类歌诗被赋予了完备的制度形式，其制式和主题对我国中古时代产生了纵贯性影响。如前文所言，天人之际是汉代人精神世界里的最重要空域，以祭祀天地众神为目的的郊庙歌辞，则无疑是与这一精神目标最相匹配的艺术形式。而汉代哲学的谶纬化、祥瑞化及其在汉唐时期的持续性影响，则必然使相关主题一以贯之。从郭茂倩《乐府诗集》所录相关诗篇看，自汉至唐，这类歌诗及相关祭祀活动虽然代有微调，但总体上常大于变，体现出王朝祭祀制度的连续性。它与祥瑞的关系可以从两个方面来理解。一是郊庙歌辞开启了一个人神交感的想象空域，它的整体格调是祥瑞化的。其中人对神灵的昭告，无非是企求神灵以祥瑞形式向人间显现；而神灵对人的回馈，则无非是祥瑞向人间降临。或者说，人与神的双向互动和交感共同生成了一个诗化的祥瑞空间。二是郊庙歌辞以组歌形式出现，对祥瑞的表现更趋体系化、制式化。汉唐郊庙祭祀以汉代所用歌诗最为繁丰，按郭茂倩《乐府诗集》所录，依序有《练时日》等共22章，涉及确定祭日、帝王登坛、四方和四季的祥和景观，然后是作为主祭者的帝王在梦幻化的祥瑞空间中漫游，最后是在复返阶段见灵芝、甘露、白麟、赤雁、赤蛟等。比较言之，在后世晋和宋、齐、梁等朝代的郊庙歌辞中，最后部分列述的祥瑞诗被简化了，但这不能视为其中祥瑞成分被削弱，而恰说明它因为不再局限于具体祥瑞而实现了普遍化。或者说，它因此以更趋弥散的形式成为郊庙歌辞的普遍性状。
中国传统郊祀被称为“禋祀”或“燎祭”，即“升烟祭天，加牲体和玉帛于柴上焚烧，因烟气上达以致其精诚”[35]。魏晋南北朝时期，这种祭祀仪式起于新王朝接受禅让后的告天活动，此后则延续为太平时期年度性的常规祭祀。其中涉及的瑞应，前者可称为禅代之瑞，后者则可称为太平之瑞，两者具有连续性。与此一致，以表现祥瑞为主题的禅代诗文和郊庙歌辞，则是被王朝祭祀制度规划的两种基本文学形式，具有鲜明的制度文学性质。但需要指出的是，说这种文学是制度性的，并不意味着其中没有文人创作。事实上，它仍不过是文人创作被赋予了制度形式。像汉代郊庙歌辞就是司马相如等数十位辞赋家的作品，晋代郊庙歌辞多来自傅玄，此后的宋、齐、梁、陈则离不开颜延之、谢庄、谢超宗、王俭、江淹、沈约等众多名士的参与。这说明了中国传统文人创作的多元面向，其中面向王朝或国家的创制以及祥瑞表现，并不能因为它与现代文学观念的龃龉而被从其整体贡献中剥离出来。以此为背景，魏晋南北朝时期同样出现了大量以祥瑞为主题的应诏诗、应制诗及相关辞赋文章。以祥瑞入诗，体现出当时“颂体文学”的典型特征。当然，就祥瑞对魏晋南北朝文学的整体影响而言，问题不仅止于禅代文、郊庙歌辞以及种种颂体文学，而是具有“太山遍雨”的全面弥散性质。如刘勰所讲：“若乃羲农轩皞之源，山渎钟律之要，白鱼赤乌之符，*银紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，捃摭英华。”[36]也就是说，即便当时深植于人的观念领域的符应祥瑞不足采信，但它作为意象，却在文人的日常创作中被广泛使用，并由此形成了时代性的文学风格。王国维曾讲：“凡一代有一代之文学。”[37]对于魏晋南北朝文学而言，祥瑞及其闪耀出的灵光辉映的风格，是这一时代的代表。
第三是王朝盛衰之际不断涌现的妖诗、童谣和民间性的志怪。在汉代围绕天人关系建构的自然象征体系中，吉与凶、祥瑞与灾异、祯祥与妖孽，分别代表了美丑福祸的两个极致。自汉至魏晋南北朝，像祥瑞广泛介入文学创作一样，灾异与妖孽也是重要主题。按《汉书·五行志》：“君炕阳而暴虐，臣畏刑而柑口，则怨谤之气发于歌谣，故有诗妖。”[38]也就是说，诗妖多出于臣子对国君暴虐的怨愤和诅咒。按照传统*治化的天人观，君主暴虐本身就悖逆天命，所以相关的诗语也必然成为君亡国灭的预言。有汉一代，该类妖诗被记于《汉书》和《后汉书》的《五行志》中，至魏晋南北朝，社会动荡加上新旧王朝走马灯似的变换，相关歌诗的数量和谶言性质均比前朝更趋加强。像曹魏时期的《行者歌》：“青槐夹道多尘埃，龙楼凤阙望崔嵬。清风细雨杂香来，土上出金火照台。”[39]表面上一片祥和，但“土上出金火照台”一句却大有深意。按逯钦立：“汉火德王，魏土德王，火伏而土兴，土上出金，是魏灭而晋兴之兆。”[40]又如东晋废帝太和年间，有民间谣辞：“青青御路杨，白马紫游缰。汝非皇太子，那得甘露浆？”[41]按《晋书·五行志》，其中的“白”五行属金，暗指晋朝；“马”指司马氏皇族；“紫”指晋废帝的三个孩子并非亲生，想做太子就像以紫夺朱一样缺乏正当性；“游缰”指三子被马缰勒死；“甘露浆”则指三子被勒死的翌日，秉持甘露之瑞的简文帝司马昱做了皇帝。在此，先出的谣辞似乎在此后的历史事件中得到了全面应验。再如南朝陈后主时期有《鸟妖诗》：“独足上高台，茂草变为灰。欲知我家处，朱门当水开。”[42]其中的“独足上高台”，暗指陈后主终成孤家寡人；“茂草变为灰”指“隋承火运，草得火而后灰”；“朱门当水开”则暗指后主后来被俘迁往长安，所住馆舍正在长安城的都水台。由此，一首《鸟妖诗》似乎成为陈朝覆亡命运的预言。
自汉至魏晋南北朝，基于诗妖的诗谶或谣诗多是*治性的，自然现象的异动在此成为对*治人物丧权失国命运的预演。与此比较，当时志怪小说也以言灾异、妖孽、*神为主，但更多是民间性的，主要涉及一般民众的祸福命运。关于这类小说的历史来源，鲁迅曾讲：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而*道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇*神，称道灵异，故自晋讫隋，特多*神志怪之书。”[43]这里提到汉末民间巫风以及佛教的影响，但从《搜神记》《幽明录》等小说的叙事方式以及话语风格看，《汉书·五行志》以及由此开启的汉晋史书中的《五行志》，应该是这些*怪故事的直接来源。或者说，按照《礼记·乐记》“明则有礼乐，幽则有*神”[44]的讲法，六朝志怪小说主要涉及了其中“幽”的一面，并以妖孽、灾异形式成为相关史志向文学的拓展版。它的主体仍然是儒家化的，是汉儒基于天人之际开启的谶纬传统的延续。至于其中广泛涉及的佛教因果报应和道教成仙问题，一方面本身就与汉儒善恶福祸观念相一致，另一方面，魏晋六朝进入佛道大发展时期，与儒家的祥瑞灾异观念的混合具有必然性。像有汉一代作为祥瑞降临重要标识物的承露盘，在魏晋南北朝已成为佛教建筑的重要组成部分。对于佛法的神迹，人们也习惯于用祥瑞降临来称颂，如萧纲《上菩提树颂启》云：“伏以器表承露，东阿荐铭，瑞启*龙，中山兴颂。”[45]这里用“瑞启*龙，中山兴颂”称颂菩提，明显是将佛教祥瑞化了。就此来看魏晋南北朝时期围绕祥瑞灾异、妖孽*神观念的儒释道融合问题，与其说佛家和道家解构了汉儒的自然象征体系，倒不如说这一体系借助佛法和仙道实现了新拓展。换言之，以儒为中心，以佛、道为两翼，这一格局对解释魏晋南北朝时期文学作品中的祥瑞灾异问题是有效的，这一时期的志怪小说也概莫能外。
南朝《瑞应图》残卷局部（敦煌）
第四是绘画艺术。魏晋南北朝时期，中国绘画题材广泛，人物、山水是其大宗。但就祥瑞与这一时期绘画的直接关联看，最具代表性的无疑是种种祥瑞图。按《隋书·经籍志》，两汉魏晋南北朝共遗存各种《祥瑞图》及相关图记、图赞50卷，留下作者姓名的有三国曹魏时期孟众和高堂隆的《张掖郡玄石图》各一卷，梁孙柔之《瑞应图记》和《孙氏瑞应图赞》各一卷、夏侯亶《祥瑞图》八卷。同时，《南齐书·祥瑞志》记有庾温所撰《瑞应图》，《旧唐书·经籍志》记有南朝熊理《瑞应图赞》三卷，顾野王《符瑞图》十卷。按曹魏时期如淳注《汉书·武帝纪》对《瑞应图》的称引，以及至今仍传世的甘肃成县天井山摩崖石刻《黾池五瑞图》，至少在东汉时期，《瑞应图》这种图像形式已经存在。又按《晋书·五行志》、裴骃《史记集解》以及裴松之对《三国志·吴书·吴主传》的注引等文献，东汉成书的《瑞应图》应该为南北朝提供了最经典的文本。夏侯亶、庾温、顾野王的相关作品，则要么是对前朝《瑞应图》版本的重新修订和扩展，要么是另起炉灶、重新创作。而孟众和高堂隆的《张掖郡玄石图》则完全是按照魏晋时期著名的玄石传说形成的新创作。以上情况说明，自汉至魏晋南北朝，围绕《瑞应图》存在着同一版本的历史沿革谱系，它证明了汉代祥瑞图式对此后时代的纵贯性影响，也是理解祥瑞介入南北朝图画的主干性线索。其他溢出的部分，如按《太平御览·珍宝部》所记，孙柔之曾在其《瑞应图记》中记有《韩非子·十过》中关于晋平公鼓琴的内容，再加上晋梁时期的种种《玄石图》，则属于新的丰富和发展。这说明与汉代相比，魏晋南北朝符瑞思想和创作不仅没有弱化，而且更趋膨胀和强化了。至于天人之际和祥瑞观念对当时人物画和山水画的影响，重点在于当时社会对人物和山水的看法依然强力维持着神性的维度，并在相关画论中成为恒定且普遍的主张。限于篇幅，该问题将留待另文探讨。
三、天人之际的终结与心物问题的崛起
隋唐之际，其*权更迭仍然延续了汉魏以来的禅代模式。从李渊任丞相、相国、备九赐之礼到隋恭帝下禅位诏，再到李渊三辞三让，直至接受禅让，整个过程几乎是对前朝的依样复制。在对待祥瑞符谶的态度上，似乎也没有大的区别。如高祖李渊曾接受兴平人孔善乐所献的嘉禾，并授其朝散大夫的官位，“以旌嘉应”（《献嘉禾教》）[46]。李世民则有《皇德颂》为新兴王朝提供神性支持。至于相关诏告天地的祭祀文，大多也一仍旧例。但是，就祥瑞在这类制度性文献中占据的份量看，比前朝弱化的倾向也十分明显。如高祖李渊的《即位告天册文》，仅用“人神符瑞，辐凑微躬”[47]一语带过，和前朝连篇累牍的铺陈渲染大有不同。其他初唐时期的诏策文也大抵如此。与此一致，初唐在*治层面继承了北朝儒学刚健有为的传统，高度介入社会公共事务，其思想倾向更趋理性，这使祥瑞灾异之论与儒学的关联趋于松弛，并为它从国家*治中剥离出来发了先机。
隋唐之际儒者的理性和刚健有为，从王通、吕才及相关*治人物（如房玄龄、魏征等）的思想和行事风格可清晰看出来，但重点仍体现于初唐帝王对于国家*治和思想指向的规划。按《旧唐书·儒学传》，高祖李渊“颇好儒臣”[48]，李世民则“立孔子庙堂于国学，以宣父为先圣，颜子为先师。大征天下儒士，以为学官”，于是“儒学之盛，古昔未之有也”[49]。但是唐代儒学与汉代以降谶纬化的儒学大异其趣，重点表现在对天人主次关系的重新厘清。如李世民在其《金镜》文中先论天道阴阳灾异，但在他看来，自然界无论麒麟呈祥，还是蝥螟为害，归根结底在于人的作为，即：“或云为君难，或云为君易。人君处尊高之位，执赏罚之权，用人之才，用人之力，何为不成，何求不得？”[50]这就将传统天人关系中天对人威压和胁迫的被动关系倒转了，确立了人的主体和主导地位。正是基于这一倒转，他对大臣关于泰山封禅告天的动议长期缺乏兴趣，被前人神化的自然祥瑞灾异，也多被他以笑谈的方式逐出*治视野之外。按《旧唐书·五行志》：“贞观初，白鹊巢于殿庭之槐树，其巢合欢如腰鼓，左右称贺。太宗曰：‘吾常笑隋文帝好言祥瑞。瑞在得贤，白鹊子何益于事？’命掇之，送于野。”[51]这种人事本位的思想也向其艺术观念延伸。如《礼记·乐记》有“治世之音，安以乐，其*和。乱世之音，怨以怒，其*乖”[52]的说法，赋予了音乐作为国家兴亡预兆的意义。但在李世民看来却并非如此，如其在对御史大夫杜淹相关论述的回复中指出：“夫音声能感人，自然之道也。故欢者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情，在于人心，非由乐也。”（《旧唐书·音乐》）[53]这种看法延续了西晋嵇康的《声无哀乐论》，将音乐重新还给了音乐，也使传统带有谶纬性质的神秘主义音乐观丧失了理论依据。
有唐一代，儒家能臣辈出，这主要得益于新兴的科举制度为士人提供了广阔的仕进空间，但相应的问题也浮现出来，即他们缺乏必要的闲暇致力于精神的事业。据中国唐代初盛时期的文献，理性与行动力兼备的杰出*治家大量存在，但真正高屋建瓴的新思想建构却相对匮乏。安史之乱后，这种状况有重大改变：一是儒家士人经过释道的长期浸染开始
但吊诡的是，说唐人对祥瑞灾异日益持理性态度，并不等于说后者在这一王朝缺乏存在感。唐代从君到臣轻看祥瑞这一问题本身，业已证明它依然是这一时代的重要问题。按《旧唐书·儒学传》，李世民时代，国子监祭酒长期负责为帝王讲授儒家经典，至高宗、武则天时代，相关讲论“唯判祥瑞按三道而已”[57]。今人判读这则史料，往往会注意到初唐之后儒风转趋暗淡，但一个旁出的史实是，这一时期的儒学讲论均没有剔除其中的祥瑞，而且在日益强化。同时，在唐代，礼部有专门负责祥瑞的官员，并为其划出等级，即：“凡景云、庆云为大瑞，其名物六十有四；白狼、赤兔为上端，其名物三十有八；苍乌、朱雁为中瑞，其名物三十有二；嘉禾、芝草、木连理为下瑞，其名物十四。”（《新唐书·百官志》）[58]每当天降大瑞，百官要上朝朝贺；其他祥瑞则要在年终上报礼部，并在庙祭活动中向祖宗报告。在地方*务活动中，辖区是否出现祥瑞被作为考察州县官员功过的指标之一，这直接造成了有唐一代各地连绵不绝的献瑞活动。与此一致，纵观唐代诗文史，这一时代以符瑞为主题的帝王诏策、臣子表奏、文人赋颂一点也不比前代少，甚至一些以理性见称的人物（如柳宗元）也有大量相关作品。这种矛盾现象，一方面说明了历史的复杂性和历史人物自身的非同一性，另一方面也说明，无论基于*治惯性还是统治阶层的精神需要，祥瑞符谶在唐代仍具有续存的社会基础。但同样可以确定的是，这种续存并没有改变它与人的主流信仰日益疏离并被边缘化的事实。所谓百足之虫死而不僵，应是它在唐代真实的存在状况。
在唐代，从君到臣之所以对祥瑞灾异持两可态度，很大程度上是因为它缺乏对人心灵的直接抚慰作用，而它之所以仍能在制度层面得以续存，则更多是依赖汉魏以来的*治惯性。这种状况类似于基督教在近代欧洲的处境，如蔡元培所言：“吾人游历欧洲，虽教堂棋布，一般人民亦多入礼拜堂，此则一种历史上之习惯。譬如前清时代之袍褂，在民国本不适用，然因其存积甚多，毁之可惜，则定为乙种礼服而沿用之。”[59]当然，如果说儒家的祥瑞灾异在唐代已经退化为“乙种礼服”，那么儒家士人对它的改造也必然会提上议事日程。如前所言，这种改造起于中晚唐对儒家抱有危机感的士人，但从思想史的整体走势看，这一改造到北宋理学时代才趋于完成。单就它对祥瑞灾异观念的影响看，有三点值得注意。一是“天”这一在中国思想史上长期暧昧不明的概念，到宋代被周敦颐、二程等用“理”这一概念固定化、清晰化了。如日本学者沟口雄三评程颢：“他以天为理，即把宇宙现象当作自然规律来认识。”[60]这种规律化的自然之天是物性的而非神性的，这使作为其外显形式的祥瑞灾异失去了宇宙论依托。二是将天的问题复归于人的问题，将人的问题进一步复归于心性问题，人的主体地位和心性之于人的本体地位借此得以双重确立。三是天的自然规律或物化、人的心性化，直接将长期盘踞于汉唐儒学的天人之论转化为心物问题。其直接的后果是，人的善恶选择不再受天意的外在胁迫，而是被视为源自内在心灵的驱动。至此，祥瑞灾异无论在天的层面还是在人的层面，均丧失了它赖以存在的哲学基础。
与哲学主题从天人向心物关系的转换相一致，北宋士人对自然史、社会*治史和艺术史的书写进行了全新的规划。在这方面，仁宗时代的欧阳修用力最巨。如其在《新五代史·司天考》中申明，自己历史书写的基本原则就是“书人而不书天”。这是因为，在天人之间，“天果与于人乎？果不与乎”？这并不是人的能力可以把握的。人理性的选择只能是专讲天人关系中可知的侧面，即人的侧面，而对天地*神存而不究，以免导致既难究天道又“以天参人则人事惑”的双失结果[61]。基于这一判断，他撰写的《新五代史·司天考》只记天象之变，而不涉及与人事的纠缠，具有鲜明的现代天文学性质。他写《新唐书·五行志》，首先批判了汉儒以来“曲说以妄意天”的述史法，改为“著其灾异，而削其事应”[62]，使其文本极类似于现代意义上的自然灾害史。同时，他对东汉以来六经释文大量纂入谶纬的内容提出尖锐批评。如在宋仁宗至和二年（）上奏的劄子中，他认为唐太宗时期钦定的《九经正义》多引“谶纬之书，以相杂乱，怪奇诡僻，所谓非圣之书，异乎正义之名”，建议删除其中的谶纬之文，以免学者“为怪异之言惑乱”（《论删去九经正义中谶纬劄子》）[63]。鉴于宋代理学的理论指向和欧阳修在北宋文坛的领袖地位，不难看出反图谶已在当时的经术、文章之士中形成了广泛共识。
在北宋，这种共识也向艺术领域蔓延。如苏东坡云：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”（《净因院画记》）[64]这里所说的“常形”和“常理”，指人可以把握的事物常态，而“无常形”则和祥瑞灾异的超验性具有同一意义，据此不难看出他对绘画的看法和北宋理学具有高度一致性。另如郭若虚在其《图画见闻志》中，曾对“艺画”和“术画”进行区分，认为画史中所记的一些神异事件，如张僧繇画龙不点睛等，“皆出方术怪诞”，属于让人“眩惑”的“术画”，是反常识、反理性的，并因此将其逐出自己所撰的画史之外[65]。这种对“术画”的态度，也和欧阳修将祥瑞图谶逐出史传和儒家经典，保持了高度一致。这说明唐宋之际对天人关系的重定以及对祥瑞图谶的否定，并不仅仅发生在哲学和历史领域，而是关涉于包括文学艺术在内的时代精神的整体转向。
补论
关于中国汉唐历史的一体性，今人一般会注意到汉代察举制以及作为其变种的魏晋门阀制度、隋唐门荫观念对贵族阶层的塑造。但从上文的分析已可看出，这一时期所表现出的一体关系，不仅涉及社会*治体制，更涉及哲学领域的天人关系。正如沟口雄三所讲：“自汉代经六朝、隋、唐至宋的期间，中国的王朝*治是以天人相关说即天谴论式天的观念为基础展开的。只要通读一下正史的本纪、列传、天文志、五行志为代表的其他一些与王朝*治有关的记录，就可以明了此事。”[66]比较言之，哲学作为时代精神的顶层设计，它比社会制度更直接也更具思想高度地引领着美学的进展，这是本文拈出“天人之际”来考察中国汉唐美学的原因所在。以此为背景，这一问题尚有以下几点需要申论和补充。
第一是重新认识董仲舒及汉代谶纬儒学对于中国美学史的意义。在中国历史上，可能没有一个思想者能像董仲舒一样，对他的时代产生如此直接而重大的影响，并以制度形式对此后的中国中古历史形成主宰。但在现行的中国哲学、美学史中，他的面目长期模糊，连带汉代的哲学和美学成就也一直评价不高或者缺乏评价。甚而言之，从韩愈在其《原道》中对董仲舒采取无视态度以及宋明理学独尊孔孟以来，这一人物在中国思想史中就因长期被湮没而形象暗淡。同样，韩愈和宋明理学对董仲舒的无视，和他们对汉唐历史的整体无视具有一体性。像宋儒讲“为往圣继绝学”[67]，讲“度越汉唐，追复三代”[68]，就是要将当下历史与先秦对接，而将汉唐历史逐出视野之外。但是，这又反向证明董仲舒及由其奠定的思想和*治模式对中国中古历史产生了实质性影响。或者说，董仲舒缺席的汉唐史，注定是缺乏真切性的历史，今人一讲汉唐美学，往往把重点放在魏晋和中晚唐（如禅宗），明显只
第二是重新认识汉代天人观念对于中国中古美学的整体塑造。如上文所言，“天人合一”是一个哲学命题，而汉儒的“天人之际”则是趋于美学的，它为讨论祥瑞灾异等问题辟出了一个独特空域。但需要注意的是，“天人之际”是一个场域性概念，这意味着对它的美学内涵必须做宽口径的把握。从汉唐历史看，首先，“天人之际”是作为一个关乎大一统帝国建构的哲学命题被提出来的，对它的美学理解主要涉及这一时期宇宙观念的审美化，以及由此建构的社会*治制度的审美特质；其次涉及神性化的天命和天道观念对人间生活的下贯，如王城建构对天象秩序的摹拟、王城建筑和帝王系年的祥瑞化等；复次是文学艺术中的祥瑞主题，主要涉及历代郊庙歌辞和颂体文学等；再次是祥瑞灾异作为意象在以士人为主体的文学艺术中的弥漫；最后是祥瑞灾异观念向民间文学艺术的渗透，如魏晋志怪小说、唐传奇等。这五个层面，构成了一个自上而下的系统，体现出从天道向人事、从主流*治向民间生活、从制度性文学艺术向士人和民间创作不断拓展其边界的过程。这意味着，天人之际涉及的并不是中国中古美学的某个侧面或局部，而是涵容了这个历史时段的总体特征。
第三是注意这一神性化的天人观念在中国中古时期的演变规律。在汉唐历史上，以祥瑞灾异为表征的天人观念虽然保持了漫长的持续性，但其间发生的变化也甚为明显。有汉一代是这种美学形态的奠基期，它的发端是自然性的祥瑞灾异。王莽之后，人文性的图谶加入进来，到东汉则构成了以图谶为中心、以祥瑞灾异为外发形式的完整结构。魏晋南北朝是这一美学形态的发展期，主要表现在王朝禅代等重大*治活动上。鉴于这一时代频繁的王朝变更及社会动荡，它对国家历史及文学艺术的影响甚至超过了汉朝。但同时，在这一时期，它在代际之间的反复复制中被程式化，这无形中削弱了这一美学形态的生命活力。隋唐是其走向衰落的时期，自李世民时代兴起的人本主义观念，加上佛道哲学的进一步发展，使儒家“明乎礼义而陋乎知人心”（《庄子·田子方》）[69]的痼疾暴露无疑。在这一背景下，唐代虽然存在大量史料涉及祥瑞灾异问题，但它对人精神生活的影响却日趋衰减。到北宋仁宗时代，这一美学形态彻底走向了终结。
萧照中兴瑞应图南宋绢本设色26.7×.6cm天津市博物馆藏
第四是注意祥瑞灾异对于中国美学历史的连续性影响。从理论上讲，肇端于中晚唐、崛起于北宋的理学思潮，直接解构了天人交感的神意基础，这必然导致汉唐藉此建构的庞大宇宙体系的坍塌，并由此开启出一个理智清明的时代。但是，对于中国历史而言，理论的必然性无法掩盖现实的复杂性。按《宋史·五行志》，事实上，北宋自太祖以降，“嘉禾、瑞麦、甘露、醴泉、芝草之属，不绝于书”[70]。其中，宋真宗迷信祥瑞，引来举国“争奏祥瑞，献赞颂”[71]。宋徽宗也是如此。按蔡絛《铁围山丛谈》，在宋徽宗统治期间，“朝野无事，日惟讲礼乐庆祥瑞”[72]。他铸造九鼎，鼎成之日，“辄有群鹤几数千万飞其上，蔽空不散”[73]，其名作《瑞鹤图》就是在表现这一类的“飞鹤之祥”。至南宋，按《宋史·五行志》：“高宗渡南，心知其非，故宋史自建炎而后，郡县绝无以符瑞闻者。”[74]好像祥瑞至此要绝了踪迹，但事实并非如此。比如，当时院画家萧照曾画《中兴瑞应图》12幅，摹写高宗即位前的圣瑞故事。这说明当时禁止地方官员奏呈祥瑞可能是真，但对于中兴之主宋高宗似乎又网开了一面。
从两宋以降的历史看，祥瑞及其艺术表现，在中国*治和美学史上从没真正断绝过。至今，我们从中国传统建筑、家具、刺绣、年画等看到的吉祥图案，其祖型无一不可追溯到汉唐时期的祥瑞。但必须指出的是，宋代以降，中国传统*治进入以宋明理学作为官方意识形态的时代，基于这种新儒学将天自然规律化、将人心性化的事实，汉儒在天人之际炮制的祥瑞灾异毕竟已失去了赖以存在的哲学基础。这意味着宋代以降虽然祥瑞灾异代有浮现，但它已经被主流意识形态排斥到了历史的边缘地带。与汉唐儒家群起言瑞的时代“盛况”相比，此后的祥瑞史至多不过是增加了一些精神的余绪罢了。
注释
[1]李学勤主编：《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社年版，第页。
[2]王先慎撰，钟哲点校：《韩非子集解》，中华书局年版，第页。
[3]内藤湖南：《概括的唐宋时代观》，刘俊文主编：《日本学者研究中国史论著选译》第一卷，*约瑟译，中华书局年版，第10页。
[4]钱穆：《中国文化对人类未来可有的贡献》，《钱穆纪念文集》，上海人民出版社年版，第页。
[5]朱志荣：《中国美学的“天人合一”观》，《西北大学学报》年第2期。
[6]徐复观：《两汉思想史》第二卷，华东师范大学出版社年版，第页。
[7]王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局年版，第—页。
[8]董仲舒撰，凌曙注：《春秋繁露》，中华书局年版，第页。以下引用该书随文注篇名，不再出现书名。
[9][10][11][13][14][23][24]董仲舒撰，凌曙注：《春秋繁露》，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页。
[12]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社年版，第54页。
[15]李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社年版，第页。
[16][19][25][30][31][37][40][41][46][47][48][62][69]《汉书》，中华书局年版，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页，第页。
[17][33][34][35][65]《史记》，中华书局年版，第页，第3页，第7页，第7页，第页。
[18]韩婴撰，许维遹校释：《韩诗外传集释》，中华书局年版，第页。
[20]李学勤主编：《十三经注疏·尔雅注疏》，北京大学出版社年版，第49页。
[21][43]段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社年版，第页，第90页。
[22]向宗鲁：《说苑校证》，中华书局年版，第—页。
[26]劳思光：《新编中国哲学史》第2卷，广西师范大学出版社年版，第3页。
[27][70]杨伯峻：《论语译注》，中华书局年版，第89页，第页。
[28]李学勤主编：《十三经注疏·春秋左传正义》，北京大学出版社年版，第页。
[29]严可均辑：《全晋文》，商务印书馆年版，第页。.
[32][38][39][49][50][53]《后汉书》，中华书局年版，第57页，第页，第页，第页，第—页，第页。
[36]按《汉书·天文志》：“汉元年十月，五星聚于东井，以历推之，从岁星也。此高皇帝受命之符也。”（《汉书》，第页）
[42]郝大维、安乐哲：《汉哲学思维的文化探源》，施忠连译，江苏人民出版社年版，第4页。
[44]刘熙：《释名》，中华书局年版，第99页。
[45]按《史记·高祖本纪》所记，刘邦母亲刘媪“梦与神遇”，“是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙于其上。”（参见《史记》，第页）这是将蛟龙视为刘邦生而不凡的瑞应。与此一致，留侯张良从*石公受书，也被汉儒符瑞化，如班固在《答宾戏》中讲：“殷说梦发于傅岩，周望兆动于渭滨，齐寗激声于康衢，汉良受书于邳垠，皆俟命而神交，匪词言之所信。”（参见萧统编，李善注：《文选》，上海古籍出版社年版，第—页）以此为背景，文帝时期曾颁《日食求言诏》和《除秘祝诏》，证明当时以天人交感指导*治实践的倾向显露端倪。另外，士人在这一时期也已开始以自然现象占验个人命运。如贾谊在《鵩鸟赋》中讲到，自己客居长沙时，一只鵩鸟飞进了房间，据此，他认为自己的生命将走向尽头，重要的验证就是他从谶书中读到了“野鸟入室兮，主人将去”的预言（参见龚克昌：《全汉赋评注》，花山文艺出版社年版，第10页）。
[51][60][61][63]龚克昌：《全汉赋评注》，第—页，第页，第—页，第页。
[52]按《三辅*图》：“惠帝元年正月，初城长安城……城南为南斗形，北为北斗形，至今人呼汉京城为斗城是也。”（何清谷：《三辅*图校释》，中华书局年版，第63—64页）
[54]何清谷：《三辅*图校释》，第页。
[55]如班固《西都赋》：“设璧门之凤阙，上觚棱而栖金爵。”（龚克昌：《全汉赋评注》，第页）
[56][57]张彦远著，俞剑华注释：《历代名画记》，上海人民美术出版社年版，第7页，第1—2页。
[58]参见刘成纪：《中国古典阐释学的“河图洛书”模式》，《哲学研究》年第3期。
[59]巫鸿：《汉画读法》，北京大学中国传统文化研究中心编：《文化的馈赠：汉学研究国际会议论文集·考古学卷》，北京大学出版社年版，第页。
[64][66][67][68]萧统编，李善注：《文选》，第0页，第2页，第页，第页。
[1]徐复观：《汉代思想史》第二卷，华东师范大学出版社年版，第—页。
[2]《柳宗元集》，中华书局年版，第30页。
[3]参见刘成纪：《汉晋之间：中国美学从宗经向尚艺的转进》，《中国社会科学》年第11期。
[4][5][6][7][29][30][32][33][34]《三国志》，中华书局年版，第46页，第41页，第46页，第55页，第55页，第37—38页，第页，第页，第页。
[8][17][18][19][20]《宋书》，中华书局年版，第页，第页，第页，第30页，第33页。
[9][10][11]王夫之：《读通鉴论》，中华书局年版，第页，第页，第页。
[12][13]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社年版，第页，第26—27页。
[14]阎步克编著：《波峰与波谷：秦汉魏晋南北朝的*治文明》，北京大学出版社年版，第9页。
[15][16][28][41]《晋书》，中华书局年版，第34页，第34页，第页，第页。
[21][22][23]《南齐书》，中华书局年版，第3页，第20页，第21页。
[24][25][26]《梁书》，中华书局年版，第1—2页，第29页，第29页。
[27]《陈书》，中华书局年版，第15页。
[31]严可均辑：《全三国文》，商务印书馆年版，第45页。
[35]张树国：《汉至唐郊祀制度沿革与郊祀歌辞研究》，《陕西师范大学学报》年第1期。
[36]王利器：《文心雕龙校证》，上海古籍出版社年版，第22页。
[37]王国维：《观堂集林（外二种）》，河北教育出版社年版，第页。
[38]《汉书》，中华书局年版，第页。
[39][40][42]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局年版，第页，第页，第6页。
[43]鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社年版，第页。
[44][52]李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社年版，第页，第页。
[45]严可均辑：《全梁文》，商务印书馆年版，第页。
[46][47][50]董诰等编：《全唐文》，中华书局年版，第17页，第44页，第页。
[48][49][51][53][57]《旧唐书》，中华书局年版，第3页，第页，第页，第页，第页。
[54]马其昶：《韩昌黎文集校注》，上海古籍出版社年版，第18页。
[55][56]《柳宗元集》，中华书局年版，第35页，第页。
[58][62]《新唐书》，中华书局年版，第页，第页。
[59]《蔡元培美学文选》，北京大学出版社年版，第68页。
[60][66]沟口雄三、小岛毅主编：《中国的思维世界》，孙歌等译，江苏人民出版社年版，第页，第页。
[61]《新五代史》，中华书局年版，第页。
[63]李逸安点校：《欧阳修全集》，中华书局年版，第页。
[64]孔凡礼点校：《苏轼文集》，中华书局年版，第页。
[65]王伯敏、任道斌：《画学集成·六朝—元》，河北美术出版社年版，第页。
[67]章锡琛点校：《张载集》，中华书局年版，第页。
[68][70][74]《宋史》，中华书局年版，第页，第页，第页。
[69]郭庆藩：《庄子集释》，中华书局年版，第页。
[71]陈均编：《皇朝编年纲目备要》，中华书局年版，第页。
[72][73]蔡絛撰，李欣、符均注：《铁围山丛谈》，三秦出版社年版，第55页，第25页。
——奥古斯丁，托玛斯·亚昆那和但丁
普洛丁是希腊罗马古典文艺思想的殿*，他死之后，从第四世纪到十三世纪这一千年左右漫长的时期中，欧洲文艺思想和美学思想实际上处于停滞状态，如果说还有些活动，那也只是把普洛丁所建立的新柏拉图主义附会到基督教的神学上去，一直到但丁，这种停滞的局面才开始转变。为着约略说明这种停滞的原因，首先须回顾一下中世纪几件重大的文化史实。
一奴隶社会的解体与封建制度的奠定
奴隶社会在罗马帝国表面上还很强盛的时代，就已开始现出衰颓的迹象。衰颓的原因在于罗马统治阶级的残酷的剥削和镇压引起了被统治的人民的日益强烈的痛恨和反抗，罗马对外侵略战争以及统治阶级内部争权夺利的内战频年不绝，这就削弱了兵力和财力，阻止了生产的发展,加深了人民的痛苦。从第三世纪起，欧洲就在发生民族大迁徙，即过去历史家所说的“蛮族的入侵”。北欧一些新兴民族（主要是条顿民族）以及压迫这些民族的匈奴大举进犯欧洲南部，陆续侵占相当于近代的德、法。意、英、西班牙和东欧的一些区域。为了统治和防御的方便，罗马帝国在三九五年就正式分裂为二。西罗马帝国都罗马，东罗马帝国都拜赞庭（君士但丁）。此后北欧各族南侵的声势就日益浩大，罗马曾经一度被攻破，到了四七六年西罗马帝国便亡在条顿族一个部落领袖奥多莎手里。这些入侵的“蛮族”在侵占一个地方之后，往往由酋长统治，把掠夺的土地分赐给功臣和随从部落，被征服的居民则沦为农奴，因此就逐渐形成了封建制度，“蛮族”就在罗马帝国里成立了一些封建*体的国家。这个过程从“蛮族”入侵开始，到了八○○年左右查理大帝时代就已大致完成。
二基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治
基督教发源于住在巴勒士坦的希伯来民族，是对于希伯来旧教（犹太教）的一种改革。巴勒士坦是罗马帝国统治下的一省。地瘠民贫,受剥削特别沉重，基督教的创始人（传说是耶稣）宣扬在终会到来的天国里，人们一律平等和互相友爱，反对家庭制度，私产制度和世俗*权，本来带有反抗罗马帝国的意味。这是一种穷苦人的宗教，代表当时被压迫被奴役的人民的希望。它之所以能在罗马帝国里得到迅速而广泛的传播，就因为它在广大人民群众中有深广的心理基础。在基督教开始传播的头三百年里，它不断地遭到罗马*权的残酷的迫害和镇压，有时只能在地下活动，但是它的传播并不因此停顿，反而蔓延得更深更广，深入到罗马帝国的每一个角落。从三世纪以后，罗马*权开始改变*策，以利用代替镇压，到了第四世纪，就把基督教正式定为国教，并且下令禁止其它的宗教信仰，罗马*权想利用基督教的广泛的群众基础，来牢笼复杂的被统治的多民族，使他们有一种思想信仰上的统一，便于维持罗马*权，宗教本是一种精神上的麻醉剂，麻痹人民的斗争意志，使他们安分守己，这对于维持罗马*权是有利的。
从三九五年东西罗马帝国分立之后，基督教会也就逐渐分成东西两教会。东教会叫做“正教”，西教会叫做“天主教”。跟中世纪欧洲*局和文化特别有关的是西教会。从四七六年西罗马帝国灭亡之后，在几百年之中，罗马教皇就由天主教会的首领变成同时是世俗*权的首领。天主教会对于封建制度的奠定起了很大的作用。它本身变成极大的封建地主，拥有全欧土地的四分之一到三分之一。教会的官阶也是按封建等级制来分的。为着维持罗马教廷的封建统治，教会还制造出“神权说”，作为封建制度的理论基础。据说世俗*权是由上帝授与的（上帝是最高的封建主），教皇是上帝在尘世间的代理人，代上帝把*权以及*权所统辖的土地人民授与国王，国王以下各等级的权益也是这样由上一层递授与下一层，一直到最下层的农奴，国王加冕应由罗马教皇主持，这就是“封”．受封的国王就变成教皇的隶属或佃户（vassal）。八○○年查理大帝受教皇的“封”，就标志着封建制度的正式奠定，“神圣罗马帝国”的开始以及宗教与封建*权的联盟。但是“神圣罗马帝国”的成立也标志着近代国家的兴起（查理大帝所统辖的疆域就是近代法德等国的摇篮）以及世俗*权的重新抬头。此后数百年的历史便成为教廷与世俗*权之间勾结和冲突的历史。到了十一世纪十字*东征以后，工商业日渐发达；人民的力量日渐抬头，反封建反教会的斗争日益尖锐，到了文艺复兴时代，近代资产阶级起来了，封建和教会的势力才日渐削弱。
三中世纪文化的落后，教会对文艺的仇视
中世纪的经济穷困，生产落后，*治腐败，故争频繁，以及社会动荡不宁的情况都是不利于文化发展的。当时统治一切的教会对于世俗文化是极端仇视的。凡是教会认为是违反自己的教义和利益的思想和行动，都受到“异端”的罪名和残酷的镇压。对于一般人民，教会所采取的是愚民*策，不让他们有受教育的机会。中世纪在很长时期里，仅有的学校是寺院中训练僧侣的学校（后来的巴黎，牛津等大学都是由僧侣学校发展出来的），这也就是说，僧侣是唯一的受教育的阶层，一切有关文化的事都由僧侣垄断。许多声名煊赫的国王和贵族骑士都是文盲，其他可想而知。当时唯一的通用的官方语言是拉丁，圣经是用拉丁文本为官方定本，礼拜仪式和宣讲教义都用拉丁文进行，而拉丁文也是僧侣阶级的专利品，普通人民所说的地方语是受鄙视的。
天主教会要扼杀世俗文化教育，因为它认识到世俗文化教育在当时只能是根深蒂固的希腊罗马古典的文化教育，而这种古典文化教育和基督教所宣扬的教义是不共戴天的。基督教的基本教义是神权中心与来世主义。现世据说就是孽海，一切罪孽的根源在肉体的要求或邪欲。服从邪欲，灵*就会堕落，就会远离上帝的道路而遭到上帝的严惩。所以人应当抑肉伸灵，抛弃现世的一切欢乐和享受，刻苦修行，以期获得上帝的保佑，到来世可登天国，和上帝在一起同享永恒的幸福。来世主义是与禁欲主义分不开的；现世的禁欲是为着来世的享乐。“归到神的怀抱”是人生的终极目的。这就是基督教的基本教义。这种教义是在希腊罗马古典文化长期扎根的地区里传播开来的，它一开始就把自己作为古典文化的鲜明的对立面而提出，就和古典文化所代表的理想进行顽强的斗争。古典文化代表哪些理想呢？古典文化是建筑在人本主义和现世主义的基础上的。“人是一切事物的权衡”．希腊罗马虽然也信神，但是他们的多神教还是根据人的生活和人的需要来建立的。他们理想中“最高的善”是现世的幸福，并不把希望寄托在来世。他们要求灵与肉的平衡发展和多方面的自由活动，如体育锻炼，学术探讨和文娱活动等等。就是这种人本主义和现世主义的古典文化，基督教要把它连根拔掉，代之以它自己的神权主义和来世主义，在基督教会看，人当满足于对上帝和基督教义的信仰，只有这个才是真理。此外一切知识欲都是无用的，有罪的，应当一律压制下去，否则人们就会落到“邪教”的圈套里，这就等于把灵*交给魔*，就是为了防止“邪教”的复辟，基督教会才想尽一切方法，去禁止世俗文化教育的活动。当然，这背后的根本理由还在巩固神权，即教会的封建统治的思想基础。
基督教会仇视一般文化教育活动，特别是文学和艺术。假如反对文学和艺术的论调也算是文艺理论，基督教会也就有一套文艺理论。基督教会攻击文艺的理由和柏拉图所提出的大致根同，就是文艺是虚构，是说谎，给人的不是真理：并且挑拨情欲。伤风败俗。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元一）说得很清楚：“真理的主宰痛恨一切虚伪，把一切不真实的或伪造的东西部看作邪淫。”所谓“不真实的或伪造的东西”指的正是文艺。他认为圣经和神父们的讲道录才“不是艺术的勾当而是大道至理”。人们有这个就够了，无用外求。就文艺的道德影响来说，基督教会除掉重复柏拉图所提的题材淫荡，亵渎神圣，伤风败俗以外，还有它的特别的理由。文艺是感官的享受，所满足的还是一种肉体的要求，所以本身就是种罪孽：它打动情感，也妨碍基督教所要求的心地平静，凝神默想和默祷。圣奥古斯丁在《忏悔录》里追述他早年酷爱荷马和维吉尔的史诗中一些描写爱情的部分，痛自追悔，仿佛这就是犯了滔天罪行。从此可知，当时虔诚的基督教徒是从心坎里厌恶世俗文艺的。
基督教会史里有几次镇压文艺活动的运动，例如在第四世纪，希阿多什（Theodosius）大帝在罗马帝国东部发动了一次声势浩大的镇压“邪教”的运动，把境内所有的希腊罗马的庙宇建筑以及雕刻图画等文物遗迹都毁灭掉，另一个镇压文艺运动是破坏偶像运动。从宗教宣传观点出发，基督教会也想利用文艺来为宗教服务，但总是把它严格局限在宗教范围之内，例如图画雕刻的题材总不出圣经故事的范围，音乐和诗歌只限于对上帝的颂赞。有些神父对这样利用文艺来宣传宗教，也表示怀疑和反对。在第六世纪，法国马赛区的主教下令销毁他的教区里所有的圣像。这事闹到教皇格列高里（Gregory）那里，教皇为神像辩护，说读书人可以从文字理解教义，不识字的广大群众只能从图像去理解教义，不能把崇拜圣母，耶稣和圣徒们的图像看作一般的偶像崇拜，由于这位教皇的影响，宗教性的文艺在西教会里才得维持下去。在东教会里问题不是这样容易解决了的。“销毁偶像运动”进行了一百余年之久（一）。在七五四年君士但丁宗教会议里曾正式通过决议说。“基督在他的光荣化的人身中，虽然不是无形体的，却提升到超越感性事物的一切局限和缺陷，所以决不能通过人的艺术，按照一般人身的类比，用形象把基督表现出来”，因此，决议最后宣布，凡是用图形去表现基督和圣徒的人一律开除教籍。这个决议到九世纪中叶以后才失效，以上这些事例都充分说明基督教会对文艺的仇视和摧残。
四圣奥古斯丁和圣托玛斯的美学思想
尽管基督教对文艺是仇视的，它所传播的区域是希腊罗马古典文化植根很深的区域，而且它本身也还要利用文艺为宗教服务，它就不能不有一套文艺理论和美学思想，来抵制古典的，“邪教”的文艺理论和美学思想，并且为它所利用的宗教性的文艺作辩护。当时所谓“经院派”学者都属僧侣阶级，对一切问题都是从宗教的角度去看，所以把一切学问都看成神学中的个别部门，美学也是如此。在这方面，他们对于希腊罗马的“邪教”思想毕竟有所继承，那就是把普洛丁的新柏拉图主义附会到基督教的神学上去。从圣奥古斯丁到圣托玛斯，中世纪欧洲有一股始终一贯的美学思潮，就是把美看成上帝的一种属性，上帝代替了柏拉图的“理式”，上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源。通过感性事物的美，人可以观照或体会到上帝的美。从有限美见出无限美，有限美只是到无限美的阶梯，它本身并没有独立的价值。在美的自然事物与艺术作品之中，经院派学者一般是看重前者而鄙视后者，因为前者是神所创造的而后者只是人所创造的。“人造的”就含有“虚构的”“不真实的”意味。虔诚的教徒们要“从上帝的作品中去赞美上帝”。因此,中世纪的美学并不以文艺为主要对象。这是中世纪美学的总的情况，现在就两个主要代表的美学思想分述如下：
1．圣奥古斯丁
圣奥古斯丁（Augustine，一）在还未皈依基督教以前，对希腊罗马古典文学有相当深刻的研究，当过文学和修词学教师，并且还写过一部美学专著，题为《论美与适合》，手稿在当时就已失传。皈依基督教后，他一方面钻研基督教经典，一方面仍继续研究他早年所爱好的柏拉图。他的美学言论大半见于他的神学著作和《忏悔录》。
圣奥古斯丁给一般美所下的定义是“整一”或“和谐”，给物体美所下的定义是“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”。前一个定义来自亚理斯多德，后一个定义来自西赛罗，在字面上都只涉及形式。但是这些侧重形式的老定义在圣奥古斯丁的思想里是和中世纪神学结合在一起的。无论在自然中还是在艺术中，使人感到愉快的那种整一或和谐并非对象本身的一种属性，而是上帝在对象上面所打下的烙印。上帝本身就是整一，他把自己的性质印到他所创造的事物上去，使它尽量反映出他自己的整一。有限事物是可分裂的，杂多的，在努力反映上帝的整一时，就只能在杂多中见出整一，这就是和谐。和谐之所以美，就因为它代表有限事物所能达到的最近于上帝的那种整一。但是由于与杂多混合，比起上帝的整一，它究竟还是不纯粹不完善的。从此可见，圣奥古斯丁关于无限美（最高美，绝对美）与有限美（感性事物的美，相对美）的分别的看法基本上还是柏拉图的看法（感性事物的美只是理式美的影子）。
通过柏拉图，圣奥古斯丁还接受了毕达哥拉斯学派神秘主义的影响，把数加以绝对化和神秘化。现实世界仿佛是由上帝按照数学原则创造出来的，所以才显出整一，和谐与秩序。他说。“数始于一，数以等同和类似而美，数与秩序不可分。”人体的匀称，动物四肢的平衡，乃至地水风火的体积和运动都由数在统辖着。美的基本要素也就是数，因为它就是整一。他又说，“理智转向眼所见境，转向天和地，见出这世界中悦目的是美，在美里见出图形·在图形里见出尺度，在尺度里见出数”．这种从数量关系上找美的想法，上承毕达哥拉斯学派的*金分割说，下开达·芬奇·米琪尔·安杰罗以及霍嘉兹诸艺术大师对于美的线形所求出的数量公式，以及费希纳和实验美学派对于美的形象所进行的试验和测量，在美学发展中一直是很有影响的。它的基本出发点是形式主义。
圣奥古斯丁还提出丑的问题。有限世界在本质上虽是杂多的，却具有上帝所赋与的整一或和谐。丑的事物（包括罪恶在内）在这和谐整体里占什么地位呢？圣奥古斯丁认为美虽有绝对的而丑却没有绝对的。丑都是相对的，孤立地看是丑，但在整体中却由反称而烘托出整体的美，有如造型艺术中阴阳向背所产生的反称效果。这就是说，丑是形成美的一种因素。因此，丑在美学中不是一种消极的而是一种积极的范畴。圣奥古斯丁还指出一个人能否从差异部分的统一中见出和谐，要看他的资禀和修养何如．要有合拍的心灵，才能认识到整体的和谐；否则只见到各个孤立的不同的部分，见不出整体及其和谐，就觉得某些部分丑，甚至全体都丑。圣奥古斯丁打过这样的比喻：
在我们看来，宇宙中万事万物仿佛是混乱的。这正如我们如果站在一座房子的拐角，象一座雕像一样，就看不出这整座房子的美。再如一个士兵也不懂得全*的部署；在一首诗里，一个富于生命和情感的音节也见不出全诗的美，尽管这音节本身有助于造成全诗的美。
在和谐的整体中，丑的部分有助于造成和谐或美，也是如此；单从丑的局部看，就看不出美而只看出丑。这里丑在整体美里是作为被克服而纳到统一体里的一个对立面来了解的。在运用“寓杂多于整一”的原则来解释丑时，圣奥古斯丁表现出一些朴素的辩证思想，同时，这里也可以见出他维护反动的封建统治的企图，把丑恶的东西说成美好的东西所赖以形成的条件，叫人接受它而不去消除它。后来理性派哲学家来布尼兹和沃尔夫等也有类似的想法，并且认为丑恶烘托出美好，是上帝那位钟表匠的明智的安排。
2．圣托玛斯·亚昆那
圣托玛斯（St．TbomasAquinas，一）是基督教会公认的中世纪最大的一位神学家。他的美学思想散见于他的《神学大全》。他的基本出发点是和圣奥古斯丁一致的，也是把普洛丁的新柏拉图主义附会到神学上去，不过他同时也接受了亚理斯多德的影响。
我们最好把《神学大全》中有关美学的几段关键性的言论译出，然后从这些言论中分析出他的美学观点:(1)
美有三个因素。第一是一种完整或完美，凡是不完整的东西就是丑的：其次是适当的比例或和谐；第三是鲜明，所以着色鲜明的东西是公认为美的。
人体美在于四肢五官的端正匀称．再加上鲜明的色泽。
美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础，因此，人们通常把善的东西也称赞为美的。但是美与善毕竟有区别，因为善涉及欲念，是人都对它起欲念的对象，所以善是作为一种目的来看待的：所谓欲念就是迫向某目的的冲动，美却只涉及认识功能，因为凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的。所以美在于适当的比例。感官之所以喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身。感觉是一种对应，每种认识能力也都是如此。认识须通过吸收，而所吸收进来的是形式，所以严格地说，美属于形式因的范畴。(2)
美与善一致，但是仍有区别．因为善是“一切事物都对它起欲念的对象”，从这个定义可以看出：善应使欲念得到满足。但是根据美的定义，见到美或认识到美，这见或认识本身就可以使人满足。因此，与美关系最密切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的为理智服务的感官。我们只说景象美或声音美，却不把美这个形容词加在其它感官（例如味觉和嗅觉）的对象上去。从此可见，美向我们的认识功能所提供的是一种见出秩序的东西，一种在善之外和善之上的东西，总之，凡是只为满足欲念的东西叫做善，凡是单凭认识到就立刻使人愉快的东西就叫做美。
这几段话里有几点值得特别注意：
第一，“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。这个定义指出美是通过感官来接受的，美的东西是感性的，美感活动是直接的，不假思索的，也就是说，只涉及形式而不涉及内容意义的。这种强调美的感性和直接性的观点在后来康德和克罗齐的主观唯心主义美学里得到进一步的发展。它就是美只关形式不沾概念说与艺术即直觉说的萌芽。
第二，在指出美与善一致的同时，圣托玛斯又指出美与善毕竟有分别，这分别就在于善是欲念的对象，欲念所追求的目的不是立即可以达到的；美是认识的对象，一认识到，就立刻使美感得到满足。对于对象并不起欲念，这也就是说，美没有什么外在的间接的实用的目的。这样把美与善的区分归结为带不带欲念和有没有外在目的的区分，对后来唯心主义美学的发展也很有影响。这就是康德的“审美判断的二律背反”说的萌芽，康德也认为美不关欲念，无外在目的。
第三，圣托玛斯在各种感官之中只承认视觉和听觉为审美的感官，其理由有二：第一，视觉与听觉“与认识关系最密切”，是”为理智服务的”，而审美首先是认识活动。其它感官如味觉嗅觉等所得到的快感等则主要是欲念的满足，生理方面的动物性的反应。其次，“美属于形式因的范畴”，形式只能通过视觉和听觉去察觉。这种看法的重要性有两点：它是寻找美感与一般快感的分别的一个最早的尝试：而且确定视觉和听觉为专门的审美感官，这对后来美学的发展也起了一些影响，例如达·芬奇认为视觉更高于听觉，因此断定绘画（通过视觉）更高于诗歌音乐（通过听觉），莱辛根据视觉和听觉的分别来确定绘画与诗歌的界限。
第四，最突出的是圣托玛斯的形式主义的观点几乎与圣奥古斯丁的完全一致。他所指出的美的三个因素：完整，和谐与鲜明都是形式的因素，所以他说“美属于形式因的范畴”。中世纪经院派学者们谈到美，大半都认为美只在形式上，很少有人结合到内容意义来讨论美。在这一点上康德在《美的分析》中也是与中世纪经院派学者一致的。此外，康德的在美感中“各种官能和谐地发挥作用”的说法在圣托玛斯的美学观点里也已有萌芽。“感官喜爱比例适当的事物，是由于这种事物在比例适当这一点上类似感官本身”，这就是说，美的事物和感官本身相应，所以合拍。
第五，在美的三个因素之中，完整与和谐是从希腊以来美学家们一向就着重的，圣托玛斯结合到西赛罗和圣奥古斯丁所提到的颜色，另提出“鲜明”一个概念（他用了许多同义词，如“光辉”，“光芒”．“照耀”，“闪烁”之类）。在运用这个概念中他把美归结为神的特性。他给“鲜明”所下的定义是：
一件东西（艺术品或自然事物）的形式放射出光辉来，使它的完美和秩序的全部丰富性都呈现于心灵。
这种光辉是从哪里来的呢？按照基督教的教义，上帝是“活的光辉”，世间美的事物的光辉就是这种“活的光辉”的反映，所以人从事物的有限美可以隐约窥见上帝的绝对美。
圣托玛斯集中世纪基督教神学的大成，也是经院派哲学的殿*，上承新柏拉图派的神秘主义，下启康德的主观唯心主义的和形式主义的美学。他的重要性是不可忽视的。他的美学思想正如他的*治思想一样，以维护天主教会的反动的封建统治为主要目的，所以在帝国主义时代，它仍然可利用来作为维护法西斯统治的思想武器。以玛里坦（Maritain）的《艺术与经院哲学》一书为代表的新托玛斯主义美学在法意美英等国还有相当广大的市场，便是一个明证。
五中世纪民间文艺对封建制度
与教会统治的反抗
尽管基督教会仇视文艺，竭力阻止人民从事文艺活动，人民对文艺的自然要求毕竟是阻止不住的。中世纪在艺术上最大的成就要算建筑，主要的是散布在欧洲各国的大教寺。这些建筑由早期的罗马式发展成为十一世纪以后的高惕式，达到了西方建筑的高峰。随着大教寺建筑的发展，一些相关的艺术如雕刻，壁画，板画，着色玻璃，嵌镶图案等也都逐渐繁荣起来，为文艺复兴时代的光辉灿烂的艺术打下了基础。这些艺术虽然仍是为宗教服务的，却是当时劳动人民的艺术天才和辛勤劳动的成果。当时各门艺术家都是基尔特或职业行会的成员，是用工人的身份参加各种艺术创作的。他们对宗教并不存多大的幻想，所以他们的作品在精神和风格上能超越宗教所限定的范围，表现出对现世美好事物的爱好。例如许多圣母画像的杰作之所以能动人，与其说是由于宗教的涵义，无宁说是由于充分表现出女性美，事实上它们大半是用尘世间活的美人为蓝本的。
在文学方面，中世纪民间世俗文学也呈现出一种繁荣的局面，体裁多种，形式千变万化，例如传奇体叙事诗，抒情民歌，叙事民歌，寓言，短篇故事，讽刺小品，宗教剧，谐剧，诗和散文杂糅的抒情故事，隐语，谐谈等等，真是美不胜收。民间世俗文学的作者大半是没有文化教育的普通人民，不知道有希腊史诗和悲剧,也不知道有亚理斯多德和贺拉斯，所以他们不受古典传统中陈腐规则的束缚，在作品中能自由表现自己的思想情感。这些民间作品的共同特色在于情感的真挚，想象的丰富（有时不免离奇）和形式的自由（有时不免缺乏比例和谐）。在十八世纪后期。文艺界对于新古典主义的清规戒律和矫揉造作的风格感到厌倦，掀起了一个反抗运动，叫做浪漫运动。这个浪漫运动就是回头向中世纪民间文艺学习的运动，要求情感和想象的自由表现的运动，“浪漫”这个词本身就是从中世纪传奇故事诗（roman）来的。顾名思义，浪漫主义就是中世纪传奇故事诗所表现的精神和风格，十九世纪初期欧洲各国文艺都受到这种精神和风格的深刻影响。“浪漫”这个词在近代欧洲拉丁系统语言里又是“小说”这种新体裁的称号，小说是近代文学的主要形式，也是从中世纪传奇故事诗发展出来的。同时我们还须记得，中世纪官方语言是拉丁，这是各国基督教会中通用的语言，但是当时民间文学大半用本地方言创作的，由口头流传的，所以它是西方近代各国民族文学的起源。从此可知，中世纪民间文艺对近代欧洲文学影响之大，正不亚于希腊罗马古典文艺。
民间文艺创作在中世纪虽然很繁荣，但是民间诗人和艺术家大半是劳动群众，被剥夺了受文化教育的机会，而且全部精力都耗在生产实践活动，没有足够的条件去进行文艺理论的探讨。不过这并不等于说，他们对于文艺就没有明确的看法。这种看法在他们的作品中就流露出来了。他们对封建制度和基督教会提出了强烈的抗议，对统治阶级的腐败和愚蠢进行了尖锐的讽刺，对劳动人民的英勇和智慧进行了热情的表扬，表现出对现世生活的重视以及对美好事物的爱好，和基督教会所宣扬的来世主义和禁欲主义处于明显的对立。例如英国洛宾荷德系统的民歌，德国《列那狐》的故事，法国传奇故事《愁斯丹和绮瑟》和《奥卡逊和尼柯莱特》等等都是富于反抗性和现世性的。姑举奥卡逊的故事（十二世纪诗和散文杂糅的爱情故事）为例。他笃爱一个回教徒的女俘（当时基督教和回教是死敌）尼柯莱特。按照教会的规矩，他如果不放弃尼柯莱特，就要下地狱。他宣告他宁可下地狱的决定说，“到那里去的有金有银，有披貂戴翎的，也有琴师，行吟诗人和国王。我决定和他们结伴，只要我能和我的密友尼柯莱特在一起。”这在中世纪是一个新鲜的勇敢的呼声，它和天主教会所宣扬的一套是完全对立的。这呼声标志着风气的转变，揭示出文艺复兴的曙光了。
六但丁的文艺思想
但丁（Dante，一）比圣托玛斯迟生四十岁，是在圣托玛斯所发扬的经院派的神学笼罩一切的学术气氛中生长起来的；同时他又是意大利文艺复兴运动的先驱，近代第一位最大的诗人(3)。所以他是中世纪与近代交界线上的人物，他的文艺思想最适宜于用来说明由中世纪到文艺复兴的转变，这也就是由封建社会到资产阶级社会的转变。
但丁生在佛罗棱斯，这在当时意大利是一个工商业发达最早的城市，资产阶级已开始露头角。资产阶级在和教会的封建统治进行斗争之中，是站在代表近代国家的世俗*权一边的。当时有两大**，拥护教会统治的教皇*和拥护世俗*权的皇帝*。这两*的斗争在佛罗棱斯特别激烈。教皇*最后虽取得胜利，但本身又分裂为黑白两派。在这两派纷争中，但丁被教皇迫令终身流放境外。所以在*治立场上他是反对教皇的。在《神曲》里但丁把这位教皇打下第八层地狱。但丁寄希望于世俗*权，从他的《论君主》一书中也可以见出。但是由于他是两个时代交界线上的人物，就不免有交界线上的人物所常有的矛盾。他在思想上有一半是近代人，也有一半还是中世纪的人。就拿《神曲》为例来说，这部杰作的主题是灵*的进修历程，看遍地狱中的罪孽和惩罚，到净界得到净化，终于升入天堂，凝神观照那个极乐世界的庄严优美，这些毕竟还是基督教的神学的形象化。但是这部大诗里有很多东西是基督教会不会点头称赞的。基督教会中许多上层领导人物如教皇，大主教等等都被他打下地狱了。但丁的地狱和净界的向导是罗马大诗人维吉尔，天堂的向导是他幼年所锺情而后来嫁给别人的一位美丽的女子比阿屈理契。这岂不是“邪教”与“肉欲”的结合？凭“邪教”和“肉欲”作向导就登了天堂，但丁要置神父于何地呢？《神曲》很明显地表现出新旧两个时代思想的矛盾，而其中主导的方面也显然是新生的东西，即对个性解放的要求与对现世生活的肯定。但丁在流放时期接触到各阶层的人民与上节所说的民间歌颂爱情的诗歌和行吟诗人的作品。正是这些民间文学鼓舞了他大胆地放弃拉丁文而用近代意大利语言，去写近代第一部伟大的民族诗，去创造一种既非戏剧又非史诗的新形式，去运用教会所斥为“邪教”和“亵渎神圣”的题材。
1．诗为寓言说
但丁的文艺理论主要地见于两部著作：给斯卡拉族的康·格朗德（CanGrandedellaScala）呈献《神曲》的《天堂》部分的一封信和《论俗语》。在给康·格朗德的信里他说明《神曲》的意图，特别强调这部诗的寓言的意义：
为着把我们所要说的活弄清楚。就要知道这部作品的意义不是单纯的，无宁说，它有许多意义。第一种意义是单从字面上来的，第二种意义是从文字所指的事物来的：前一种叫做字面的意义，后一冲叫做寓言的，精神哲学的或秘奥的意义。为着说明这种处理方式，最好用这几句诗为例：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。”(4)如果单从字面看，这几句诗告诉我们的是在摩西时代，以色列族人出埃及：如果从寓言看，所指的就是基督为人类赎罪：如果从精神哲学的意义看，所指的就是灵*从罪孽的苦恼，转到享受上帝保佑的幸福；如果从秘奥的意义看，所指的就是笃信上帝的灵*从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。这些神秘的意义虽有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。
从这段引文看，但丁的文艺思想显然还带有中世纪经院派神学的神秘气息和烦琐方法。但是这段引文并不因此而失其重要性，它可以帮助我们了解中世纪关于文艺的一个普遍的看法。这就是认为一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义。圣托玛斯把光辉作为神的象征。就是一个例子。中世纪文艺作品中象征或寓言的意味也特别浓厚，这是与宗教神秘主义分不开的。例如在造型艺术之中，牧羊人象征基督或传教士，羊象征基督教徒，三角形象征神的三身一体，蛇象征恶魔之类。天主教神学家们把圣经的《旧约》（本来主要是希伯来民族史）看作预示基督降临的寓言。经院派学者们甚至把希腊神话解释成基督教义中某些概念的象征，例如胜利神变成基督教的天使，爱神变成基督教的博爱。但丁所说的诗的四种意义也并不是他的独创，而是中世纪长期以来普遍流行的概念。六世纪罗马教皇格列高里就认为圣经有字面的，寓言的和哲理的三种意义。第四种意义，即秘奥的意义，也是在但丁以前就有人加上去的。这四种意义的区分是烦琐的；穿凿附会的，实际上像但丁所指出的，字面的意义以外都可以叫做寓言的意义。寓言或象征是中世纪文艺创作与理论的一个指导原则。就但丁的这一段话看，中世纪文艺创作者所用的思维可以说是寓言思维。寓言思维是一种低级的形象思维，因为感性形象与理性内容本来是分裂开来而勉强拼凑在一起，感性形象还不一定就能很鲜明地把理性内容显现出，所以它还带有神秘色彩。黑格尔把东方原始艺术称为象征型，把基督教时代艺术称为浪漫型，其实就中世纪这个阶段来说，说基督教的艺术属于象征型，也许更符合实际些。
但丁说明他写《神曲》的用意说：
……从寓言来看全诗，主题就是人凭自由意志去行善行恶，理应受到公道的奖惩。
后来流行的“诗的公道”说（即善恶报应说）在此已初次露面了。但丁认为《神曲》是隶属于哲学的，但是它所隶属的哲学是“属于道德活动或伦理那个范畴的，因为全诗和其中各部分都不是为思辨而设的，而是为可能的行动而设的，如果某些章节的讨论方式是思辨的方式，目的却不在思辨而在实际行动”。认为诗的目的在影响人的实际行动，这个提法是新的，深刻的，比起贺拉斯的教益说更为明确。但丁的实际生活斗争使他明白了文艺的最终目的还是在于实践。但丁虽然相信诗的公道，诗属于伦理哲学，诗的目的在于实际行动，却没有把美和善看作一回事。他主张文艺在内容上要善，在形式上要美。他在《筵席》里说：
每一部作品中的善与美是彼此下同，各自分立的。作品的善在于思想，美在于词章雕饰。善与美都是可喜的。这首歌的善应该特别能引起快感，……这首歌的善是不易了解的，我看一般人难免更多地注意到它的美，很少注意到它的善。
这番话把内容和形式对立起来，仿佛美有相当的独立性，但丁的用意是要强调内容的重要，认为内容的善应该引起更大的美感。深怕读者只看到他的《筵席》中歌的美，看不见它的善。
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